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二十世纪二十至三十年代中国画画坛的国学回归潮(2) |
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时间：2010-11-22 12:58:23 来源：不详
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可以是中国画之“本体”和“底线”的最要害问题——的专论。而此书所收文章决非随笔、杂感和访谈，那可是陈衡恪、胡佩衡、丰子恺、汪亚尘、邓以蛰、滕固、金原省吾一类大学者或学者型画家们的学术文章。遍查当时的中国画著作，也没有一本笔墨问题的专著。造成这种状况的原因或许有二：一是人们的思路还在西方艺术的冲击与回应之中，因此中西比较、民族特征、国民性问题乃至空间关系或许更为重要，而笔墨这种具体表现手段显然没有上述问题更引人关注；二是笔墨问题被认为是没什么可讨论的，它天经地义地就该是中国画的造型手段。也很少人对笔墨有能构成威胁的挑战。当时只有少数人，如徐悲鸿在1942年对笔墨有过不以为然之辞，以为“夫有真实之山川，而烟云方可怡悦，今不把握一切，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落？”。（18）其他如傅抱石怀疑过线的功能，林风眠不滿过文人笔墨，而从宋人磁器画上找过线的感觉，但都没正式向笔墨挑战，因此这不是问题，自然也就没有人想关心这个问题。这种笔墨属天经地义的观念，我们还可以从二、三十年代中国画，不论山水、花鸟，大多仍属传统笔墨表现的大范围，与明清绘画大同小异——此即前述李金发“国画方面，……虽不曾有新的作风”——的基本状态上得到辅证。
……
二十世纪二十至三十年代，即民国年间的这种国学复兴，国画复兴的状态，一直持续到四十年代，学术研究，国画社团活动也都持续到四十年代。甚至，连惨烈悲壮的八年抗日战争都未能让这股国学复兴思潮全然中断。抗战胜利后上海“中国画会”与广州“国画研究会”的重新登记，继续活动，成为让人慨叹的例证。二十至三十年代这段偏重于学术学理的国学研究风潮事实上已经产生了深刻的影响，在中西比较的研究风气中出现了岭南派二高一陈、徐悲鸿；在对中国艺术精神和民族性的研讨中，出现了如齐白石、黄宾虹、阵师曾、刘海粟、张大千、潘天寿；在中西比较风气中专意于对民族艺术“系统”和“根本方法”的探讨，则出现了林风眠与傅抱石……民国时期中国画坛国学复兴的学术思潮带来了名家云集大师辈出的中国画坛真正复兴的大好态势。然此风气却在1949年后戛然终止。五十年代之后，传统文化中的许多部分——例如占据明淸画坛主流的“文人画”、“南北宗观念”、“逸品”观念、道禅观念、佛学心学等宗教观念——一下子全成为“封建文化”，“地主阶级文化”、“唯心主义”而变成为“反动”或至少“落后”的东西，一度在全盘西化风强烈压迫下顽强崛起的蓬蓬勃勃的国学复兴运动突然中断，一度以西欧文化为主的西方文化再度以东欧苏联文化的又一模式卷土重来，民族文化的灾难重新开始，而至六十至七十年代“文化大革命”达到“史无前例”的自虐自残自毁灾难之顶点。八十年代之后，西方文化之美国文化再以“全球化”与“后现代文化”的“强势”态势第三次席卷中国，然这已是后话了。
我们总是说今天的画坛没有大师，倒是凭炒作的“大师”、“巨匠”有如过江之鲫，是否与今天民族文化自主自立自尊自信心态的总体性丧失，中国画坛国学研究的极度衰落有关呢？或者可以说，一个丧失了自我的民族也必然地丧失了产生大师的基础。这或许是我们回顾二十世纪二十至三十年代国学复兴思潮应该有的思考。
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