不可否认，唯物主义认识论、反映论对审美认识的研究有着普遍的指导意义。但是，审美认识作为一个特殊的认识领域，有其特具的形式和独特的功能，有其特殊的结构和特殊的规律，也有其特定的对象和特定的方法，不能为一般的认识论、反映论所代替。审美创造同样表现主体客观化的倾向，需要通过感知的感性形式和情感的形象形式体现，以凝聚主体在一定历史条件下形成的审美体验和美学理想，从而成为反映主体本质的一面“镜子”。美的建构并不存在于物质世界，美的体验本质上属于人的潜意识的觉醒，美的内核是感性生命，深层心理中的情绪骚动，美的创造立足于人的精神生活的需要，美的欣赏是铸陶性灵、净化人心的高层次的实践活动。审美活动一般是在安全保障和生活保障得到的基础上才能进行。美国人本主义心理学创始人马斯洛把人的需要分为生存需要——安全需要——归属需要——尊重需要——自我实现需要五个层次。自我实现的精神境界中包括了审美需求的真正实现。早在我国的先秦时代，墨子即已认识到这一点，他说：“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽；居必求安，然后求乐”（引自《中国美学史资料选编》上册22页）。审美活动需要相应的感知、理解、思维、品鉴能力。需要具有社会人的多层心理元素，实质上即是人的本质力量的一种体现形式。科学认识的对象是物质实体和思维本体，审美认识的对象是人的性灵关照下的物质精魄。科学忠实于客观、理性、逻辑、原理，文学忠实于主观、情感、潜意识、隐秘的心灵，科学要求事物的规定性，广延性，质量性，文学要求事物的形象性，独特性，美趣性，譬如说，对于颜色这种极为普遍的物质现象，科学认识和审美认识便从不同的方位入手，以达到不同的极限目标为终。物理光学研究色的波长等物理现象，化学研究色的配合反应等化合作用，色度学研究准确可靠的测色标准应用知识，而绘画以色装点美的形容画面，建筑艺术以色渲染美的雕梁画栋，文学语言以色的文字符号组建美的形象意境。色彩美感既以色光对人的生理、心理效应为基础，又能在情感的作用下冲破生理、心理效应，产生主客体组合的新质。我们试以富于色彩描绘而又长于蕴寓性灵的唐诗来看，这一问题则显豁若揭。“西岳出浮云，积翠在太清。连天疑黛色，百里遥青冥”（王维），自然山色的深邃，神秘，幽冥，显然不独是在自然属性，而是注入了人的能动的审美情趣，“三春白雪归青冢，万里黄云绕黑山”（柳中庸）色泽固然可佳，可在这里给人凄楚聊落、哀怨感伤的心理感受。“乱点碎红山杏发，平铺新绿水频生”（白居易）。人的审美情趣在山花水草中找到了对应物，“黄云万里动风色，白波九道流雪山”（李白）。流荡崩涌的色感恰恰出于豪迈不羁的天才诗人的视角。“生僧柳紫白于棉”（杜甫）。“塞山一带伤心碧”（李白），则完全把诗人的内心的主观积闷移入了外界无情欲的物色之中。

    可见，审美认识总是区别于科学认识，在审美区间中。不同的审美对象、型类、体裁，自然也有其不同的特征。作为语言艺术的文学审美有别于绘画、电影、雕塑、音乐，文学不能直接诉诸画面的观视和音响的聆听，也不能作用于直接的肉体感触，而是通过特定的文字符号把情感、物形、色相、思想、情节翻示出来，它的形色、音像、意感都通过内心视觉、内心听觉、内心意觉加以传输和加以接收。在文学体裁中，诗歌的审美又有别于小说、剧本、散文，诗是内视点最高的艺术，它的句式整齐，容量有限，音韵和谐，节奏分明，而且最忠实于人的性情灵感，最长于传达主观情思。“感情是诗人天性的最主要的动力之一”（别林斯基）：“诗是以我们内在的感情，以我们的内心对一切美丽、善良并且理智的事物的向往作为基础的”（杜勃罗留波夫）。如果我们按主观色彩的浓淡程度把艺术类别和文学体裁顺序排列的话，那么就会现出这样队列：文学——书法——舞蹈——绘画——雕塑；诗歌——散文——戏剧——小说。这些特征，使诗不同于以铺叙故事，展开情切为特征的小说，也不同于以展示人间矛盾冲突为主线的戏剧，更不同于多功能、多角度地反映生活的影视艺术。诗在单刀直入地表现自我，跳跃式地抒发心灵世界。就诗歌文学形式的涵盖面而言，它远不能囊括其它文学体裁的形式特征，但就诗歌审美揭示人的潜意识功能来看，它更能代表文学审美的本质特征。小说是文学审美的膨胀面包，诗歌是文学审美的压缩饼干。诗歌以其聚化的抒情色调高居于文学金字塔的顶点。所谓诗是“艺术的王冠”的称号，就是从情感浓烈程度的层面上立论。尽管，叙事诗的性质接近小说，但叙事的最终旨意仍在反映人的情感、愿望、要求，而且是用诗的形式和语言反映。

    综上所述，我们可以看出，审美认识比科学认识需要更多的心性、情性、灵性，诗歌审美比其它文学体裁需要更多的心性、情性、灵性。但话又说回，心性、情性、灵性在诗歌创作中始终离不开特定的物象，凝练的情和艺术化的物如何融会组合，就成为诗歌创作中至关要紧的问题。尤其是我国古典文学，直接导源于抒情短诗，并把诗歌作为整个文学史的主线，心物一体的理论在诗歌理论中显示得更为突出和成熟。事实上，古典诗论中的形神、意象、虚实、有无、情景等两极性概念，都不可避免地以心物概念为基石、言志、缘情、比兴、意境诸说也程度不同地围绕心物这一中轴旋转。

    早期诗论中最有影响的是言志说，稍后的缘情说可以看作是言志说的补充。言志缘情都从诗的内容要素出发揭示其本质职能。但要说明情志的来由和表达的方式，那么就必然涉及心物两极的汇流和认同。孔颖达在《毛诗正义》中作了这样的补充解释：“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也，包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志，志之所适，外物感焉”。无心无物，自然谈不上言志缘情。《诗大序》提出了诗歌最基本的三种创作方法——赋比兴。就创作方法来研究诗的规律，通过赋比兴把诗人心志外化为语言，恰恰是把人心和外物加以连缀，《诗品》解释赋比兴“三义”时说：“文有尽而志有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也”。李仲蒙的解释则更为详细：“叙物以言志，谓之赋，情尽物也，索物以托志，谓之比，情附物也，触物以起情，谓之兴，物动情也”（引自《诗学广泛》243页）。总而言之，赋比兴就是把心物化，把物心化，两相交接，合而为诗。

    故此，意境说的出现，在心物结构中找到了诗歌审美的内核。这一点后面还要讨论。

    情景说和形神说，可以看作是心物理论的丰富和发展，即质涵上的升华，类属上的分衍。情景说虽然针对描写自然风光的诗歌而言。但由于诗的形象特征决定其很少不触及风物景象。因而情景说仍然可以涵盖古典诗歌，特别是格律诗。《诗薮》认为：作诗不过情景二端，正是用情景这一具体的二维结构代替了心物这一较宽泛的二维结构。《四溟诗话》说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”。这种外构的远大之景和内构的深长之情的统一，便是以人心情感再现自然万物的造化之功，以色容物态重展人性的隐秘之情，所谓“景语”与“情语”、“意句”与“境句”、“写景”与“造景”、“有我之境”与“无我之境”等区分，都是在处理心物二维结构时重心有所偏移而造成的。就总体特征看，情景是不可分割的，“关情者景，自大才疏与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景”，“截分两橛，则情不是兴，而景非其景”，“情景名为二，而实不可离，神于诗者妙合无垠，巧者则情中景、景中情”（王夫之《姜斋诗话》）。“诗人萃天地这清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意，不可分也”（黄宗羲《景州诗集序》）。无景之情只能是空洞抽象的诉情书。无情之景只能是枯燥乏味的说明书。都不是血肉俱全、活灵活现的诗。形神说从另一途径入手补充了情景说，以形取神是中国传统的一条贯穿久远的审美原则。如果说，情景说是横向的二维结构。说明了人心情感同外物景象的对应关系的话。那么，形神说则是纵向的二维结构。说明了美的形态同美的内涵之间的必然关联。不论是以形写神，形神兼备，还是取神舍形，其本质精神是相通的，无非是借用特定的外构形象传输内观的美感内涵。“神”的内涵固然不排斥“情”，但它不仅仅是情化的心理感受，而更多的属于情感淡化了的高层次上的美趣兴味。情景交融往往来自感性冲动的直接体验，而形神兼备则是在感觉的审美体验基础上经由理性加工提炼而形成的艺术辐射的灵光，明清以降的性灵说偏重情感而与情景说靠近，神韵说偏重理性提炼而与形神说相仿。它们都触及了心物合孕的园圃，从而各有侧重地触及了诗歌的结构内核。但由于它们过分地强调了含蓄朦胧和性情灵感，局限了诗的表现广度，容易导致浮泛空虚和轻佻不实的毛病。至于格调说，肌理说尽管对研究诗歌的特征、形式、方法有着不少补益，但对诗歌的本质特征、内在组合规律缺乏探讨。故此，它们的流传影响就没有意境说的深远。

物象——诗的元素

    人类自身是自然的确良产物。人作为宇宙因果链条上有机的一环，不可避免地受着自然规律的支配。人们的精神活动是物质运动的特殊形式。“人的感受、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的”（《马恩全集》42卷126页）。人的意识是一种高级有组织的物质性，人的感觉、知觉、表象、意念、情感、思维等精神活动，作为客观世界的主观映像的总和，其本源无疑在于世界物质的客观存在。主体意识的出现，是有机物质演化的结果，生命有承担者蛋白质是整个自然联系所经给予的一定条件下完成的。人之所以有理性精神，有生命情感，从生理基础上来说是由于有大脑和以大脑为中心的并包括各种感觉器官的高级神经系统。情感表现虽然通过主观体验，但情感的渊源在于社会环境和自然环境的多维整合。因此，外物在人的各种认识活动中，始终具有优先的和基础的地位。

    从另一个角度看，精神活动的内容，总是反映着物质的形态、结构和运动规律。“人脑的产物，归根到底亦即自然界的产物”（恩格斯《反杜林论》）。理念是客观事物在人脑思维中的抽象，情感是客观生活在主体意识中的孵活。即使主体世界中作为潜意识复显的梦境，本质上也是现实生活的曲折再现。梦不是空洞的心理感受。它在特定的场景，氛围中展开活动，不管它显现得多么奇特，总是割不断和现实世界的联系。比如说，纳兰性德的词往往写到梦境：“风一更，雨一更，聒碎乡心梦不成，故园无比声”是说风雨交加的夜晚，怀念故园难以成梦：“旧梦隔狼河，又被河声捣碎；还睡还睡，解道醒来无味”。是说过去的记忆萦绕着梦意，醒后使人感到惘然若失；“不知何事萦怀抱，睡也无聊醒也无聊，梦也不曾到谢桥”。因感念旧事而百无聊赖，怅恨作梦难回故地。梦境，无疑是心灵世界和现实世界的合影，是在心灵世界中发酵了的现实世界，悬于真空而不涉尘世的思想。性灵是不存在的。超越是对现实的否定，不

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