物是情的起因，也是情的载体。诗人要把内心的情志表达出来。无不走向现实世界的人物氛围。江淹的《别赋》、《恨赋》，全是写人的内心感受的，但在表述种种离情别绪、愁怀愤懑时，只好从环境物态，人间世道的客观原因落笔。“因物感兴”和“秉意取象”，从心物璧合的过程看有历时性的差异。但从心物璧合的结构看却有着共时性的妙用。作为一个诗人，不仅需要“因物感兴”、“感物而动”的神绘敏觉性，而且更需要“借物寓志”、“以象取意”，捕提神奇微妙的形象系列的感应力。苏东坡的《前赤壁赋》之所以成为脍炙人口的散文杰作，就因为它极其成功地攫取了与人情对应的景物。“哀吾生之须臾，羡长江之元穷”。人生的易逝和世界的永恒使善感的诗人惆怅。“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，人身的渺小和宇宙的无垠使敏觉的诗人长叹，“自其变者观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变而观之，则物与我皆无尽也”。用诗人的辩证法反观物我，或一瞬即逝，或无尽无休，人生的空寂冷寞，在缥缈的阐意中得到和谐的填补。正是这种特定的“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”的时光，“清风徐来，水波不兴”的环境氛围，“白露横江，水光接天”的明净画面，才烘托出“凭虚御风”，“不知所止”，“遗世独立”，“羽化成仙”的特定审美情怀，月明星朗的风光，透视着狂放旷达的襟怀；风清波静的画面，启迪着高蹈遗世的遐想，人情和物景达到了高度无间的融合。

    诗心和物色的撞击，并不象电源的正负两极的接通那么简单，心物的沟通，在多层次、多渠道的复杂网络中进行，诗人可以把空白的心镜抛向多彩的自然，也可以把自己的长期沉淀而成的情丝理念重归自然；可以在心物的撞击中攫取矛盾的火花，也可以在心物的交接中获得和谐的感受，“雁引愁心去，山衔好月来”，自然风景给失调的人心以新的补偿而使之平衡。“乡思正无限，一雁渡南楼”，茫然不尽的乡思突然从天边飞雁身上得到寄托。“归自并随回雁尽，愁肠正遇断猿时”，视听觉得到的外界信息正好和内心情绪相迭印，“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满天”，人的愿望和自然的隔阻发生矛盾冲突，诗人在冲突中呼唤着超越和自由，“一重一掩吾肺腑，山鸟山花共友于”，自然景观和内心感受水乳交融，诗人在交融中得到了美的陶醉。只要作诗，就会有心灵世界同自然世界的“对话”，不管签定“和约”也好，发生“摩擦”也好，都不妨碍“对话”的连续。

    其实，引发诗情的“物”（诱体）和表述诗情的“物”（载体）既有共同性，又有差异性，前者异性，前者是后者的根据，后者留有前者的痕迹，便是共同性的表现，前者是原始对象，后者是媒介工具，前者是实体的存在，后者是抽离的信息。便是差异性的表现，“物”以诱发和运载的双重作用统一于诗歌审美的活动中，只有同客观的对象相联系。人心才能成为现实的审美主体，才能以主体的身份实现对象性的审美行为；只有利用特定的外物形象，审美的内心体验才能变为文学的文字符号，心智的灵性才能放出令人可感知的光华。抽象的无形的情感总是难以直裸裸地体现。用《文心雕龙》的话来说，“形器易写，状辞可得喻其真，神道难摹，精言不能追其极”，形而下的具体物象容易说清，形而上的抽象情理难以描摹。用黑格尔的话表述，就是“艺术家不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里”（《美学》351页）。要守信感觉和情感的范围，就始终不能脱离表象世界，鉴于这种情况，形象系列就不可缺少地成为诗思的载体，诗人自然而然地需要运用“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙》）的艺术笔触。《诗人玉屑》引黄庭坚语说，诗人写诗时，“不可凿空而作，待境而生，使自工耳”。《四溟诗话》可谓一语破的——“景乃诗之媒”。诗中一旦失去物、象、境、景这些传达媒介，就变成了干枯的心理描述或哲理教义，不能给人形象的美感。古典诗词中常见的所谓“以烟霞写精神，以草木写春风”的方法，恰恰是解决这种“言不尽意”的必然途径。譬如说，唐诗中以“闺怨”为题材的诗作，几乎都在于表现幽闭深宫的年轻妇女的内心痛苦。而诗人要把闺女宫妃那种隐秘莫测的情思表现得真切、深婉、细腻，只有借助于特定环境的物形景象才会成为可能。我们略举数首，即可窥豹之一斑：

纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。

寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

——刘方平《春怨》

露湿睛花春殿香，月明歌吹在昭阳。

似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。

——李益《宫怨》

寒月沉沉洞房静，真珠帘外梧桐影。

秋霜欲下手先到，灯底裁缝剪刀冷。

——白居易《宫闺怨》

柳色参差掩画楼，晓莺啼送满宫愁。

年年花落无人见，空逐春泉出御沟。

——司马札《宫怨》

    第一首写主人公居住的环境：日落黄昏，金屋空寂，梨花满地，宫门深闭。物景的重叠渲染中透视出主人公内心的惆怅和寂聊。第二首用殿香花反衬滴漏不尽，用昭阳歌声反衬长门愁夜。主人公思恨绵绵长夜难寐的苦情才充分地显露出来。第三首中的寒月梧影，秋霜孤灯正好成为主人公冷落寒酸、凄楚悲凉心情的客观对应物。第四首则通过宫苑景物、环境气氛的描写，烘托、暗示出宫女深隐内心难以言传的怨恨哀思。这就是“思与境谐”，“神与物游”，“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。物形色相，环境氛围，便是诗心外注的通道，诗情渲泄的凭依，诗魂归附的躯体。

     此外，物象还是构成诗歌“内外意”，二重性，含蓄性的银屏和幕帐。皎然论诗有“两重意”的说法，《金针诗格》里有“内外意”的论述。《二南密旨》中也有“外意随篇目目彰，内意随入讽刺”的阐释，尽管这里有儒家诗教的明显痕迹，但指出内外意，对诗歌内核结构的探讨大进了一步，内意不等于“心”，但侧重于心：外意不等于“物”，但侧重于物，内意是蕴含于深层的内情，外意是流露表层的含义。这种内外二重性的构成，主要借助于物象寄寓的手法。李商隐的《锦瑟》一诗，历来异解纷繁，争论最多，究其原因就在于以物寓情，以象示意的含蓄、朦胧、神秘，司空图的“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，“味外之旨”，则是从更深的层次上展开对内外意的探究。诗意的可解性和含蓄性相辅相成地存在。一方面“景”、“象”等都有特定的情感走向和美感内涵，造成了诗义的普遍性和可解性，千姿百态的客观物象和神奇微妙的人心情感有着绝妙的对应关系。古典诗论正是从大量诗歌创作实践中发现，景物是诗情外化的对象，语言的目的性在于实现心与物的重新组合，组合的目的性在于实现诗意兴味的暗示。读者通过代表物象的文字符号作直观的领悟，最终获得情与美的内心体验，不停留在语言符号本身，有时甚至可以暂时搁下语言中介，这就是所谓“但见性情，不睹文字”，所谓“得意忘言”，“得意忘象”，“象”能尽“意”，“景”能传“情”，就在于二者在长期演化发展中形成了相通的契机，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，杨柳春风与梧桐秋雨给人的感觉感受和心理效应不同，“清风明月苦相思”，“五更角鼓声悲壮”，清风明月和金戈铁马给人的神经刺激迴异，格式塔心理学派研究了心物对应的关系，提出了捕捉“心理场”和寻求“心物同型”的新论点，阐明人的心理结构和世界的物质结构存在一种力度上的对应关系。诗人正是在“心物同型”的基础上来穷情写物，雕形镂象，建构自己审美艺术的大厦，另一方面，意与象、情与景、心与物之间的对应是相对的，不是绝对的；是多维的，不是单项的，这就构成了物象翻示中的多重性，进而演化为诗义解释上的含蓄性，在对自然景物，人的情兴美感因其个性而千汇万状，“望秋云，神飞扬”，但如何飞，飞向何方，各人不尽相同；“临春风，思浩荡”，但如何思，“浩荡”到什么程度，因而各有差异。“春风”不一定永远和愉悦舒畅结伴——“春来无计破春愁”（《唐宋传奇》），“春风知别苦”（李白）“春风不为吹愁去，春日偏能惹恨长”（贾至）；“秋气”不一定老是同凄苦悲凉同行——“自古逢秋悲寂聊，我言秋日胜春朝”（刘禹锡），“我觉秋兴逸，谁言秋兴悲”（李白），“心物同型”中出现的这种错置、移位、逆反现象，就形成了诗境的深沉含蓄，诗魂的神秘游荡，诗花的姹紫嫣红。

    “物”在文学创作中的基础、优先地位，决定了作家诗人向外追寻、实践的必然性。刘勰在《文心雕·龙物色》中说“若乃山林臬壤。实文思之奥府”，不少“论诗诗”也涉及到这个问题。“登临自有江山助”（洪适），“文章均得江山助”（王十朋）。“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”，“君诗妙处吾能识，尽在山程水驿中”（陆游）等，都是形象精妙的论述。水草山花，风雨朝夕，极其平常的生态物化和岁月变迁，正是召唤诗情自由女神。王夫之对这个问题作过哲学性的阐述，他认为自然界的草木在风雨中摇摆、摩擦，于是产生了形象和声音，昆虫蠕动有其尺度，禽鸟鸣叫有其音韵，自然界的音容和人心相应，人的喜怒哀乐也就表现于形象了。人情的感发因自然万物及其节奏从而表现于人的音容、形象、音节是不受地域限制的，所以通过“ 音”和“容”可以表现为人的“清明之神”，从而在作品中聚形凝定，从这个解释中，我们可以明确地看出，自然的音容是作品音容的土壤，它优先的决定性的作用始终不能忽视。文学的体裁、创作方法、个人风格等从来就有差别，但深入生活，获到素材，加深体验都是不可缺少的。屈原深居楚官，就写不出《离骚》和《九歌》，杜甫离开了当时的战乱现实，就不会有“史诗”留世。陆游不经历国危民困的苦难历程，哪有血泪淋漓的爱国诗篇。所谓“江山之助”，所谓“感物而动”，实际上泛指自然景物、社会生活的启迪与熏陶。激励与扬导，压抑与摧残等多方面的作用。祖国的壮丽河山，从来就是涵养正声、陶铸骚雅的精神泉源与物质泉源。它可以激发诗人的灵感和想象力，在气度风格、神美情操、笔法结构等方面造

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