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几度西游，几层春秋，几行脚步？ |
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时间：2009-8-8 16:56:08 来源：不详
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官的福建永福县一位僧人张圣者的诗。此人原为制锄柄为业的农家子弟，大约有文辞修养，后度为僧。在为重光寺新建轮藏所写赞诗中说：“无上雄文贝叶鲜，几生三藏往西天。行行字字为珍宝，句句言言是福田。苦海波中猴行复，沈毛江上马驰前。长沙过了金沙难，望岸还知到岸缘。夜叉欢喜随心答，菩萨精虔合掌传。半千六十余函在，功德难量熟处圆。”此僧诗中表露对取经意义的理解与心态值得注意。其中说的往西天取经三藏僧并非一次，而是“几生”；那个帮助越渡苦海的猴行者更非一遭，而是“行复”。且不说沉毛江与通天河吻合，长沙与流沙河相通，“金沙”的隐射意味也不可忽略。以这种心态与朝鲜流传的翻译汉文知识读本的《朴通事谚解》里记述所买的《唐三藏西游记》简称《西游记》平话的情形相对照，很有时期参照的用处。这里称的《西游记》平话正好是《大唐三藏取经诗话》到杨景贤《西游记》北杂剧的过渡形态，也正是“西游记”书名用于讲述取经故事的初期用法。
这种对照有几点值得注意：其一，说买到《唐三藏西游记》平话，同时看到《宣和遗事》，可以推定平话出现在北宋被金所灭一段时间之后。其二，所介绍平话情节已经与后来几种成规模小说所写大致相同，但有些关键称谓不一样。比如称花果山在西域，称齐天大圣偷蟠桃、灵丹药，还偷王母绣仙衣，来设庆仙衣会等。这些与后来小说不同，与杨景贤《西游记》杂剧大致相同。其三，所述取经途中的刁蹶、磨难与后来小说顺序有所不同，但几处重要情节涉及孙行者需要单独西游、面见如来的地方却已大部分有了。其四，其中用类似孙行者口气记述了平话中几句话：“师傅，你也休忙，慢慢的到江南沿门布施去。愿满成就着，久后你也得证果金身。”显然，这是取到经文、证果金身之前的对话，而平话讲述者无意中却说出江南尚是可以沿门布施的地方，换句话说，北方大片土地已经丢失，并非唐代当时处境了。
由此看书名《唐三藏西游记》或简称《西游记》在平话和杂剧中运用开了头，却也有变化。像现存残留曲文的吴昌龄所撰相关杂剧就题《唐三藏西天取经》。但明显的趋势是此后随着明代出版的发展，成规模的小说刊刻本都以“西游”作为名称的要素了。
这里要谈到杨致和的《西游记传》、朱鼎臣的《唐三藏西游释厄传》和现在传世最早的百回本即世德堂刊本《西游记》三种版本的关系。对这三种版．本，近现代几辈学者见解不同，以胡适、郑振铎和孙楷第先生主张的杨本、朱本均为后者删节本说法最为流行。但是认真比照三种本子传播标志和文本实际，就可以看出，删节本说并不符合实际。详细理由，以后文字再来分说。这里就书名变迁与西游次数相关的，先说两点。这两点都是支持回归到鲁迅先生起初主张的杨致和本是小说体《西游记》的祖本，也即小说体的开路版本的思路的。当然也都与辨明体现几度西游的写法有关。 第一点，从文词说，人们公认杨本、朱本粗疏，字数少，百回本精细，字数多。略看如朱本有不接榫等毛病，误以为前者为后者的删节本。其实朱本前详后略与对杨本省文有关，却与从百回本删节无关。有些富于方言用语特征的文字显然不是前者删节百回本的印迹，而是百回本修改、润饰前者的印迹。现举“把”字(以及个别用“将”同类句式)用法为例列表对比如下表1。
仅举这几处“把”字与“将”字用法就可见三本编写加工者用语习惯不用。杨致和本用法是由湘、赣至粤闽部分方言用法，百回本的用法显然像许多学者已指出的属于南京附近江淮方言用法。后者对前两者的修饰与加工意识显然可以品味得出来，并非前两者删节后者而成此句式。
第二点，从传播行业角度看，当时出版物通行的标识也有现象可以研究。据孙楷第先生《日本东京所见小说书目》和《中国通俗小说书目》怀疑杨本与朱本同为百回本节本，又称杨本“渊源甚旧”。他又在后一书目中称杨本书名为《西游记》四卷，注称“一名西游唐三藏出身传”，并说“今不详其来历”。可见，由于明知其属早期小说，又只见《四游记》合编人此书而未得原本，因而从删节本去推测。说到杨本与朱本同与百回本有书前诗提醒阅者“须看西游释厄传”的现象，正是称为“绣像《西游记》”的杨本有种刻本此话就是“须看《三藏释厄传》”。柳存仁在《伦敦所见中国小说书目提要》中所记述的朱鼎臣编辑本题为《鼎锲全相唐三藏西游释厄传》是万历间刊本。值得注意的是，作为出版标识的“鼎锲”在各卷卷首与末行有所变化，或称“鼎锓”，或称“新锲”。“锲”、“锓”与“镌”“刊”相通。“鼎”当指主持人朱鼎臣。他本人为广州人，所从事出版的书业在福建建阳一带。他前后集、编出版过以“鼎镌”、“鼎锲”“新锲”为标识的书有《鼎镌徽池雅调南北官腔乐府点板大明春》、《新锲全相南海观世音菩萨出身修行传》，均为闽刻本。连同《鼎镌全相唐三藏西游释厄传》，朱氏编辑出版的志趣与出版标识是相互印证的，并非偶然现象。再看孙楷第先生已见三种署名“华阳洞天主人校”的百回本《西游记》，其一为《新刻出像官板大字西游记》，即由金陵世德堂梓行的现见最早的百回本《西游记》。有意味的是第二种恰好是为杨起元闽斋主事的闽地清白堂出版，书名为《鼎锲京本全像西游记》。第三种与第二种略同，书名简称为《唐僧西游记》。第三种有残缺。后二者也都有校者署名和秣陵陈元之序。可以注意的是，世德堂本称“新刻”，必有前刻；称“官板”，表明由当时明首都迁北京后的南京设的官书局出版。而“鼎锲”却表明闽地出版者、编辑者认同官板《西游记》百回本的优越性，照出而心无抵阻。这里面既有“华阳洞天主人”身份与声望的作用，也有闽地书商杨起元、朱鼎臣的作用，还有相关朝野间流行的学术文化趋向。此方面颇有线索可寻，此处不赘，留待以后文字再作交流。这点放在本题上至少说明，由杨致和本到朱鼎臣本，再到金陵世德堂官板百回本，再返回“鼎锲”而特称为“京本”的《西游记》百回本。由出版标识提供的信息，可以算得上顺理成章的推测吧?也许是郑振铎、孙楷第等几位前辈未曾多从传播与出版标识考究，留下些许疏漏，给了我们一点拾遗问缺的机会。
由这两点看《西游记》书名变化中渐重“游”字，而且杨本、朱本和百回本在“游”的内涵上有了大体相承相续而且由略到详的现象：那就是“西游”不是以前“诗话”本所述只是一次到达西天取得经文，而在孙行者经历来说，到达西方却是多次。仍然以杨致和本和朱鼎臣本、百回本比较来简述如下：
杨本卷一的一、二回，写那个美猴王为了修道得长生，经过水路，“飘洋过海，登界游方，有十数年”，找到西方须菩提祖师。其地名注明“斜月是心勾，三星是三点”，在那里取得孙悟空姓名，学得七十二般变化和十万八千里筋斗云的本事。这即是第一次西游。朱本改去祖师告诫孙悟空将有自己阴火烧的危险，补上降火灾之说等等，改分了回目。百回本把此次仿照《坛经》中慧能得真传的文字详加发挥，还说孙悟空得真传后，“但见东方天色微舒自，西路金光大显明。”很明显，这些文字越来越扣紧了寓言题旨。
杨本卷四的三十三回，写金兜山遇青牛怪，其金刚圈难以战胜，连金箍棒也被套去，为此，孙行者自己想到找老君宫，查出青牛走失，请老君降了青牛怪，还不牵涉西天。朱本也大体这样写。百回本增加了曲折情节，写孙行者先到西天如来佛那里求助。如来佛明知青牛怪出处，却不对孙行者明说，要待派去助阵的降龙伏虎罗汉败后，由他们转告需找老君的意思，才有了请老君降青牛怪的文字。如来表明的理由是怕行者口敞说给那怪，“定要嚷上灵山，反遗祸于我”，其实折射出佛道两家的微妙关系。这算是孙行者单身第二次西游。
杨本四卷的三十五回，题为“孙行者被弥猴紊乱”，后打至如来佛前，方被如来识破并降服。朱本与此略同。百回本用五十六至五十八回写此事详情，最后并由孙行者打死六耳猕猴，强调了去掉二心纷争，体现净心求真的意思。这是孙行者自身第三次西游。
杨本四卷的三十七回，写唐僧师徒受困狮陀国，孙行者走脱后去西方请如来佛祖并召来文殊、普贤，降了三个魔王。朱本更为简略。百回本发挥为七十四回到七十七回的详细铺写。这是孙行者独自做第四次西游。
这三个本子发展得越来越丰富的多次西游，显然不是历史上玄奘取经本事的描述，而是如世德堂百回本陈元之序文转述原刊本叙对寓言立象意图透露的那样，是唐僧师徒形象组合为象征人生不同功能的写法。有关此意，容后边详说。其中以孙行者“为心之神”，即是人心的化身。所以该序下文判断和百回本第一回题“心性修持大道生”做了契合的和声。他说：“是故摄心以摄魔，摄魔以还理。还理以归之太初，即心无可摄。此其以为道之成耳”。这里按当时哲理修持之道的立象分析，就其成道过程来说，却寓有更广泛的哲理。唐僧所用的原型玄奘及其前后的取经高僧，都是人间肉身，只能一步步在地上涉历山水艰险。但他们的心是可以不断向觉悟、理想的高度探求的。百回本第七十回写孙行者自述本领说，可以“一纵纵过太行山，一打打过灵(凌)云渡”。这里可以说是写定者、校订者都无意中显露了本身所处东海之滨的坐标，并不是以取经出发点长安，也不是以孙悟空取得行者身份的五行山边为坐标。不管怎么说，这表明了孙行者多次独自西游的自由度和可能性，因为凌云渡即是灵山脚下的渡口。但他不能也不必要代替唐僧自身取经八十一难的经历，西游途中重大难题又必须向代表心灵觉悟最高处的如来求解，这也就产生了心猿孙行者多次单独面见如来佛的立象要求。这里会使人想起《游宦记闻》所记那个原号张锄柄的和尚所写赞语中写的西天求经“猴行复”的必要性来。百回本写定者、校订者有无看到和有意运用这个材料，难以断定，但在远瞻理想和觉悟境界，要用心反复探求这个立象思路上，是心有灵犀一点通了。成语有“虽不能至，心向 往之”的说法。用孙行者多次西游以体现成道的必有历程，也可以反过来说“心向往之，坚持行之，竟可能至”。这可以作为几度西游这个问题引起思考的一点议论吧! 三、从文辞运用看几度春秋
中国古代以春秋代指一年四季。相传孔子整理鲁国历史记载称为“春秋”，左丘明为此书做传，称为“春秋左传”。此后，人们常以“春秋”代指历史时代。《西游记》借唐代玄奘印度取经的题材，按通常了解，其描绘所及应该都是唐代情景，其实小说展现的并不如此。由于取经故事进入审美文化形态的逐步发挥与创设新意，寓言特色越来越显著。可以说，前面引述的称《西游记》小说为世代累积型作品的说法，正是以参与改编、发挥与依照自身立象追求而加以描绘的人士众多，而这些人士又处于不同阶层、具有不同文化造诣及不同身份，还处于不同历史时代为前提的。这些不同文献层次的加工者，形成了不同成就的文艺传播产品，也把自身理解、情感与审美价值取向在产品中留下印迹。比较明显的是，他们在文辞运用上有意无意地把自身所处历史条件下的特定词语带入了唐代为标目的取经故事。这也就对一般读者和有兴趣对这一小说进行研究的人士都提出了一个审美阅读要注意的审美层次问题。不但文本的形象展示有浅层故事人物关系框架的层次，也有故事展示方式所蕴含的进一层或叫中层题旨的层次，还有一些文史界前辈提醒注意审视文化形态与民族总体文化以至世界各国文化互相影响而具有的深层品位的层次。在这三种层次间交织的还有传播形成必有的信息与所需符号结合方式所形成的不同层次。从不同时代具有特定信息与符号结合特征的角度看，《西游记》在各种文体及其在各个时期的传播也正是有这种情形。
由于电视剧的影响，人们对清代纪晓岚似乎把“铁嘴铜牙”当成他的突出特点，其实他更突出的特点是文化上的广见博识而养成的历史眼光。在《阅微草堂笔记》卷九里，他记载了“一客”对扶乩者假称邱长春的提问。先问当时所传《西游记》为邱作是不是真的。得到肯定答复，然后就问：“仙师书作于元初，其中祭赛国之锦衣卫，朱紫国之司礼监，灭法国之东城兵马司，唐太宗之大学士、翰林院、中书科，皆同明制，何也?”上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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