|
(一)鲁智深传(三~八回)、(二)林冲传(七~十二回)、(三)杨志传(十二~十三回、十六~十七回)、(四)晁盖、吴用等人合传(十四~十六回、十九~二十回)、(五)宋江传(十八~二十三回三十二~四十二回)、(六)武松传(二十三~三十二回)、(七)李逵传(三十八、四十三回)、(八)石秀、杨雄合传(四十四~四十六回)、(九)李应、扈三娘合传(四十七~五十回)。后三十回分为五个结构单元:
(一)两赢童贯(七十五~七十七回)、(二)三败高俅(七十八~八十回)、(三)接受招安(八十一~八十二回)、(四)破大辽(八十三~八十九回)、(五)征方腊(九十~九十九回)。
以上是《水浒传》叙事结构的外在形式。在一些人看来,它只是梁山泊好汉人物列传与受招安之后的征战事件的“缀合”,并没有外在形式的统一性。然而如果我们结合中国史学叙事的人物传记体和纪事本末体的传统,以“散点透视”的视角来分析它的叙事结构,便发现《水浒传》文气贯通、血脉疏通,结构严谨,浑然一体。用“散点透视”的视角纵观《水浒传》的行文结构,前半部分的人物列传与后半部分破大辽、平方腊等征战便是一个整体,而不是分裂的。
“散点透视”并不是任意地铺排或罗列,而是都有一个“意”为其核心。《水浒传》的叙事也是这样。其中的鲁智深传、林冲传、杨志传等人物之传以及两赢童贯、三败高俅、受招安、破大辽、征方腊等虽然从形式上来看是“缀合”,然而它们都以一个“意”统之。散文叙事“形散神不散”中的“神”也就是这里说的“意”。《水浒传》叙事结构虽然看似“形散”,实则“神不散”。
“散点透视”视角之下形成的“构成部分的相对独立性和整体统一完整性有机结合”的结构特点,迥异于西方艺术在“焦点透视”视角之下形成的“头、身、尾”的结构特征。以“散点透视”来阐释《水浒传》叙事结构,有助于理解中国小说的民族特色。
三、审美民族性的原因探析
从中西思维方式、叙事时间、语言表达和审美观等方面的差异来分析审美的民族性,可以进一步认识《水浒传》的叙事结构特征。
(一)思维方式中国传统思维模式最基本的特征就是“天人合一”和仿生命思维。这种思维对古代艺术影响深远。曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”。《水浒传》则如明朝李贽所说的是“发愤之作”,蕴含着愤懑的勃勃生气。气韵生动,才是中国小说叙事结构的“神理”。
西方思维则注重抽象性、逻辑性和思辨性。艺术在这种思维的影响之下便显现为形象的再现特征、外在形式的统一性和结构的显性特点。西方这种侧重内部分析的思维与中国侧重整体综合的思维在艺术赏鉴、艺术研究的过程中关注点自然是不一样的,结论也不会完全相同。在思维的表达方式上,西方讲求概念明晰,而中国则是力求隐喻含蓄。以西方因果律的眼光看中国艺术侧重内在“气韵”为主的意趣性,不免得出中国小说是“缀段式”的结论。
(二)叙事时间
中国古人时间纪年是采用天干地支,六十年一循环。中国古人的时间观念不是西方的直线性,而是循环性的。循环性体现出部分的独立性和整体的浑然性。中国古典小说,除了历史演义小说,其中的叙事时间并不是那么清晰,《水浒传》、《红楼梦》等都是这样。西方叙事时间则是直线性的,所以它讲究事件的头、身、尾,讲究“三一律”,讲究外在形式的统一性。叙事时间的清晰在形式上也往往体现为结构整体的统一性。
(三)中西语言表达的差异
西方的粘着式语言,注重外在结构和组织形式。一个单词有时态、语态,一个句子也是有时态、语态,句子与句子之间除了内在的逻辑还必须有连词,行文的结构如同一串葡萄,必须用连词联接,内在的逻辑性也体现为外在形式结构的严谨性。中国汉字主要是形声字,不是外在形式语言,注重内在逻辑,追求神韵。行文的结构如同一根竹竿。汉字没有时态和语态等。语言表达的中西差异也影响了叙事结构的不同。·143·按照萨特《〈局外人〉的诠释》,“加缪在叙述时大量使用不相连贯的短句,避免表示因果关系与时间关系”,目的是创造“荒诞”。然而正如施康强所分析的,这“对于汉语却提出一个有趣的问题。地道的汉语恰好以大量使用不相连贯的短句,省略连词为其特征(我们的连词,如‘当……的时候’,‘因为……所以……’,其实都是从西方语言翻译过来的),而我们却丝毫不感到荒诞”②。也就是说,加缪刻意用语言制造的“荒诞”在翻译为汉语言文本后却被消解了。由此也可看出中西语言表达的不同。西方难于理解诸如《水浒传》、《儒林外史》等由“散点透视”所形成的叙事结构的内在神韵和谋篇布局构成的有机性,恐怕与中西语言表达的差异也不无关系罢。
(四)中西审美观的不同
张法在《中西美学与文化精神》中论述了中西审美方式的不同之处主要表现在四个方面:“在观照方式上,中国采用仰观俯察,远近往还的散点游目,西方运用的是选择一最佳范围,典型地显示对象的焦点透视;在进行纵深观赏时,中国讲究品位和体悟,西方重视认识和定性;在审美过程中,中国要求主体虚心澄怀,去情去我以体会对象的神韵,西方主张主体通过放纵情欲而净化自己;在审美效果上中国要求主体在审美中提高自己,达到或趋向客体的境界,西方希望主体在主体客体的交流中,既突破自己的局限,又突破对象的局限,而达到主体客体都未曾有的境界。”③
邓晓芒和易中天在他们的专著《黄与蓝的交响———中西美学比较论》中认为“中西两种审美意识,一是将空间意识时间化(如中国画中的散点透视),一是将时间意识空间化(如古希腊建筑和雕刻)”④。这一论述可谓是抓住了中西审美意识的本质区别。
周来祥在《论美是和谐》中归纳中西古代文化的差异为:“西方重客体研究,中国重主体的研究;西方偏重于研究自然,中国偏重于研究社会;西方偏于探讨客观世界的真,而中国古代则偏于追求主体世界的善;西方的思维模式和文化模式是分析型的、思辨型的,而中国却是经验型的和直觉型的;西方文化中对立因素和斗争精神更重于中国,而中国平衡和谐的观念更重于西方。”⑤正是由于中西方文化的这些差异,造成了审美观的不同。
这种审美的民族性体现在小说叙事结构上也是很显然的。西方的小说叙事更讲究结构形式的外在完整统一,而中国小说叙事则偏于内在气韵的一气呵成。气韵生动,神采飞扬,《水浒传》就是其中的一个典型。
四、“散点透视”文化阐释的意义
杨义认为中国诗学是“生命———文化———感悟”的多维诗学,“它们的基本形态和基本特征,是以生命为内核,以文化为肌理,由感悟加以元气贯穿,形成一个完整、丰富、活跃的有机整体”⑥。阐释《水浒传》的结构也应该立足于中国诗学自己的特点,结合民族文化的特色,实事求是地进行分析,而不是仅仅满足于套用西方现成的文学理论。与其用巴赫金“狂欢化”的理论解释鲁智深“大闹五台山”不如用阳明“心学”或禅宗精神阐释更地道。从中国诗学出发,对《水浒传》的叙事结构从“散点透视”的角度进行分析,可以看出《水浒传》的叙事结构确实是“一个完整、丰富、活跃的有机整体。”
综观中国古典小说的叙事结构,应该说与《水浒传》类似的叙事结构在中国古典小说中数不胜数,它是一种重要的结构类型,其中《儒林外史》就是明显的一例。林顺夫在《〈儒林外史〉中的礼及其叙事结构》中写道,许多二十世纪的中国小说读者,往往为《儒林外史》欠缺统一结构而困扰。在他们看来,这部十八世纪的讽刺小说,是由一些松散的短篇缀合而成,缺少一个总体性的整合构架。按照西方关于艺术结构审美的观点,很明显地感觉到这一类型中国小说结构的“松散”,审美的民族性彰显了这种差异。罗溥洛就认为《儒林外史》的“情节结构较松散,是由不连贯的事件构成的,在后三分之一尤其没有中心”⑦。
审美的文化差异不仅仅表现在文学的民族性上,而且也表现在同一民族的历时性上。审美标准也随着时间的流逝而变动不居。鲁迅虽然对《儒林外史》青目有加、颇多赞誉,但是他在《中国小说史略》中也认为《儒林外史》“虽云长篇,颇同短制”,是“集锦式”的结构。胡适在《五十年来中国之文学》中说:“《儒林外史》没有布局,全是一段一段的短篇小品连缀起来的;拆开来,每段自成一篇;斗拢来,可长至无穷。”鲁迅、胡适他们得出这样的结论是毫不奇怪的,因为他们的审美标准和价值判断受到了西方的影响。
除了《儒林外史》,其它还有《西游记》、《镜花缘》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》、《九尾龟》、《官场现形记》等,在叙事结构上都形同《水浒传》的结构。这是民族思维和审美意识在艺术形式上的外在体现。
西方长篇小说那种“头、身、尾”一以贯之的有机结构的审美标准,与习惯于“散点透视”的中国古代审美观是截然不同的。以“散点透视”的视角来看《水浒传》的叙事结构,它是浑然一体、有机统一的。正因为《水浒传》的叙事结构代表着中国古代小说叙事结构的一种类型,所以指出这一叙事结构所具有的“散点透视”的民族文化特色对于中国古代小说的研究具有重要意义。
注:
①石昌渝《中国小说源流论》,三联书店1994年版,第340页。
②参阅《萨特文集·文论卷》中的“文论卷导言”第2页、第3页,人民文学出版社2000年版。
③张法《中西美学与文化精神》,北京大学出版社1997年版,第288页。
④邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响———中西美学比较论》,人民文学出版社1999年版,第82页。
⑤周来祥《论美是和谐》,贵州人民出版社1984年版,第349页。
⑥杨义《中国诗学的文化特质和基本形态》,《东南学术》, 2003年第1期。
⑦罗溥洛主编《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社1994年版。作者单位:山东大学文学与新闻传播学院责任编辑:魏文上一页 [1] [2]
|
|
