摘  要：任何一种历史记录都带有某种程度的主观性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。不同的历史观和历史记录掩藏着不同的旨趣，对历史题材的处理遮蔽着不同的利益。“戏说历史”可分为两类：一类“戏说”历史是指以戏剧的形式述说历史，一类“戏说”历史是指以游戏的心态述说历史。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者；而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。并非所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的，但探索总是应该允许的。能否允许“戏说历史”，是检视一个民族精神是否健全的标尺，也是一种豪气和激情、自信与自省的标志。

关键词：历史观；历史剧；历史题材；戏说历史

　　近年来历史剧异常火暴。无论是严肃之作还是游戏之笔，历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题：什么是历史，什么是历史剧，历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的？这些都不是单纯的理论性、技术性问题，包含着许多特殊的文化涵义。

一般说来，历史包含两个层面的含义：一是指自然界、人类社会的发展过程，或者某个事物的发展过程、某个人的经历；二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的，但它的处境却甚是尴尬：要么它是不可知的，人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化；要么是必定被主观化的，对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素，受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。

这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想像和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一，任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁，或浓墨重彩或一笔带过，或以偏概全或以善饰恶，总之都带有某种程度的主观性，虽然在意图上存在着差异——有人刻意扭曲历史有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异，但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二，并不存在绝对主义的一元论的“历史”，历史是多元的，不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭，无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“唯一”，因为，即使历史事实是可知的，一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧之后，都只具有相对的真理性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。

　　到目前为止，我们通常只能通过书本了解历史，我们了解到的历史只是别人书写出来的历史，比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的，任何历史都是当代史，都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性，并不存在一元化的、一体化的历史。如果有，那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性，但它的客观性只是一种社会公认性，而不是物质的客观性，历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏，把历史（history）理解成“他讲的故事”（his story），充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史，否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑，这种“王麻子剪刀”式的历史观（“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”），到现在还颇有市场。

　　在有关历史剧的理论研究中，我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实：历史要经过剧作家的加工和改造，因为它是“题材”，是一种用来写作的“材料”。如果说历史书籍是对历史事实的第一重加工的话，那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在，也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理，不同的人有不同的理解，这既取决于历史题材的性质，也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题，还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。

　　但长期以来绝对主义一元论历史观的存在，使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰小心翼翼，稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之，历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇，跋前踬后、动辄得咎，一个个呆头呆脑、形同弱智。当然，无论剧作家具有多么高超的才情、多么丰富的感受，一旦进入历史题材的领域，一切似乎都会变得无能为力，成为一个准白痴。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时，片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒，否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此，有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪：难道刘罗锅不是历史人物吗？难道那服装、道具、装饰、摆设以及人物的言谈举止……不是在描述历史的一页吗？言下之意，“不是历史”等于“就是历史”，属于“此地无银三百两”的愚蠢之举。香港毕竟不同于大陆，据说那是没有文化的地方，可《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样，这说明香港也有文化，只不过那文化颇不同于大陆地区的文化而已。

　　历史剧总是免不了“戏说历史”的成分，这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材，一入戏剧总是要纳入文艺的轨道，总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”，《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”，但人们对于《三国志》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度，无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的，仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然，也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时，也是《三国演义》大红大紫之时，北京地区的观众基本是一半对一半，无非说明有人喜欢这种“戏说历史”（即“游戏”的“戏”），有人喜欢那种“戏说历史”（即“戏剧”的“戏”）罢了。

“戏说历史”是文艺的宿命，即使在最严肃的年里代里，它也掩饰不住自己的鬼脸。“文革”时期我们看到的《地道战》、《地雷战》岂不是对于抗战斗争的“卡通式”的“游戏之笔”，南斯拉夫的有枪有炮，朝鲜的哭哭笑笑，外加“列宁系列”——《列宁在十月》、《列宁在一九一八》，又何尝不是如此？列宁在米赫利松工厂的动人演讲，克里姆林宫卫队长马特维也夫梳理头发的细小举动，瓦西里的“面包会有的，牛奶也会有的”的沙哑嗓音……都给我们留下了深刻的印象。但那里没有托洛茨基，仿佛托洛茨基与十月革命无干，即使不是罪恶滔天的话。后来才知道托洛茨基在十月革命中功不可没：列宁出思想，托洛茨基出行动，十月起义时列宁并不在场，在加米涅夫和季诺维也夫反对起义的情况下，是托洛茨基坚决服从列宁的指示，以非凡的勇气和超人的魅力领导了十月革命。不仅如此，托洛茨基在内战中也发挥了重要作用，当时斯大林也承认这一点，但在那两部影片中都被抹杀得一干二净。《列宁在十月》暗示我们，是列宁和斯大林并肩领导这场革命，斯大林是列宁的忠实战友。可当时的斯大林只不过是列宁和托洛茨基领导的“革命军事委员会”属下的“实践总部”的一名成员——充其量也不过是“斯委员”而已。虽然我们不能以官职论英雄，但按照绝对主义一元论的历史观，“实事求是”的原则还是要讲的吧？怎么能如此“戏说历史”呢？可是过去没有谁敢斗胆提出异议。

《列宁在一九一八》也把列宁所赞誉的“党内最可贵的理论家”布哈林塑造成了一个卑鄙猥琐的叛徒和阴谋家。虽然列宁和布哈林在《布列斯特和约》等问题上有不同意见，但两人彼此都是好朋友，布哈林积极促成了斯大林的掌权，却在1937年以莫须有的罪名被枪毙。死前，他《致未来一代党的领导人的信》一字一泣：“同志们，要知道，在你们举着向共产主义胜利迈进的旗帜上，也有我的一滴血。”真乃千古之绝唱。还有，描写列宁格勒保卫战的《难忘的岁月》，把当时保卫这座城市的军区司令员朱可夫元帅抹得一干二净，代之而起的是曾任苏共总书记的马林科夫，是马林科夫站在群众队伍里高呼口号，仿佛是他保卫了列宁格勒，朱可夫元帅倒成了聋子的耳朵。

一幅油画的变迁也从侧面说明了一元论历史观的虚幻性：“文革”前画的是毛泽东与朱德在井冈山上胜利会师，“文革”中改成了毛泽东与林

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