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古典时代的政治权力与文学：区隔的逻辑 |
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时间：2009-8-8 16:58:57 来源：不详
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世界的两个想象的端点，因为不借助于这一理想化的理论模型我们就无法有效地把握他们之间的关系。在此两端点之间，存在着广阔的过渡、交叉地带。其次，这两个端点在影响或地位上是极其不对称的，事实上异端文学或非主流文学在某些特定的历史语境中常常是可以忽略不计的。最后，尽管在后文中，我们主要是通过文类的区隔来把握正统文学和异端文学的区隔，但是，这也只是指出了一种大致上的概貌。事实上，高级文类中当然会出现许多异端观念，而低级文类则有不少作品的正统意识比一般主流文学还要强烈。
如上所述，从总体上来看，由于前现代社会的性质本来就具有独白社会的性质，"大多数人被排除在政治的话语领域之外，因而，难以或实际上完全不可能明确的表达观念层面的’对抗领域’。"22 换言之，正统文学是一种几乎缺乏对立面的文学，所以，正统文学在前现代社会几乎就等于文学本身。文学内部的斗争被人关注的往往更多的是分别代表着保守政治集团和新兴政治势力各自利益的文学家之间的斗争，这种斗争无论如何激烈，但文学家或文学群体总是倾向于采取宣称唯有自己才是意识形态的合法代言人的斗争策略，也就是说，官方话语乃是斗争双方共同默认的基本信念，它决定了符号斗争的游戏规则的底线。举例来说，明代"前七子"、"唐宋派"、"后七子"的争论，无论分歧多大，他们都没有怀疑复古本身的正当性，更没有怀疑儒家学说（例如温柔敦厚的诗教）的正当性；相反，他们认为唯有自己才是把握了文学真理的真正复古者，才是儒家诗学的真正传人。这并不奇怪，因为只有把自己对文学的定义与意识形态的总体性规定联系起来，才有可能在争夺对于文学的合法命名的垄断权的斗争中获得胜利，才有可能最大限度地谋求符号资本对自己的青睐。
不过，我们固然有太多的史实依据可以证明文学家所创造的符号象征体系与他们所依附或者希望依附的权力阶层之间决非偶然的联系，例如，很难说维吉尔创作的《埃涅阿斯记》所宣扬的罗马的光荣与罗马皇帝屋大维的代理人梅塞纳斯对他的经济资助毫无内在关联，而司马相如的煌煌大赋中对帝国威势的歌功颂德与汉武帝授予他的政治地位这两者之间，显然具有结构上的对应关系。但是，另一方面，正如贝尔曾经所指出的那样："权力研究的魅力之一在于这一事实：无论愿意与否，艺术家和思想家永远不可能完全接受权力。""艺术家、诗人、音乐家服从于他们的直觉，正因为如此，他们不大容易被（权力）秩序所左右。"23 我们不能把资本的与夺与文学家的写作倾向解读为类似于刺激-反应这样的简单关系。我们不能在作家被写入正史的《文苑传》、被选入翰林院、被接纳为骑士宫廷充当专职抒情诗人、24 被推举为作家协会会员、被授予桂冠诗人称号甚至诺贝尔文学奖等等事实与作家作品之间划上等号，并以前者为绝对的着眼点来考察后者。因为，重要的是，文学家与统治者的同谋关系建立在他们对统治性意识形态的认同的基础之上。具体地说，在对符号资本的追求过程中，文学家将这种追求加以合理化、自然化、内在化，也就是将它建构成自己文化习性的一部分，建构成与自己的直觉交融在一起的一种基本信念。正是在这种信念的支配下，文学家们才将意识形态话语自觉性内化为自己的个人话语，并且以真理唯一守护者的姿态，在文学的内容甚至形式上自我设定禁区，并在与挑战这些禁区的文学家的符号斗争（例如刘勰为代表的主张宗经征圣、反对形式主义的斗争，例如法国古典主义捍卫"三一律"的新古典主义信条的斗争）中，不断再生产和再确认自己的正统地位和符号权力。
另一方面，还必须指出，这种信念具有相对的独立性，在它的支配下，文学家甚至可以在一定程度上超越中央集权资本对自己的控制，比如说拒绝接受他们认为不合法的那些政治或经济资本，例如宋元之际、明清之际那些以前朝遗民自居的士大夫拒绝入仕；再比如说当他们无法获得他们暗自认为自己理应获得的政治经济资本时，他们仍然表现对于正统观念的效忠，例如杜甫的立场，例如范仲淹的名言："不以物喜，不以己悲；居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君：是进亦忧，退亦忧。"正是基于这样的信念，他们甚至可以以正统话语的合法代言人的身份自我期许，并以此与特定的统治者保持距离：维吉尔尽管为罗马帝国寻找到了神的祖先，尽管用史诗的形式证明了唯有罗马帝国才是人类文明的合法继承者和传播者，但是他毕竟拒绝听从梅塞纳斯的建议，不愿为屋大维个人歌功颂德；而司马相如向汉武帝敬献的大赋中，尽管竭尽铺张扬厉之能事，渲染了大汉帝国的恢弘巨丽的盛世气象，但是他总忘不了要劝百讽一，要曲终奏雅，要说些诸如"费府库之财，而无德厚之恩，务在独乐，不顾众庶。忘国家之政，贪雉兔之获，则仁者不繇也"之类讽谏性的话。25 至于被政治排斥或经济资本匮乏的处在边缘地位的文学家，那种距离感就更强烈一些，26 或者说，那种卫道精神的冲动就更明显一点。被称为中国诗圣的杜甫那种"致君尧舜上，再使风俗淳"的道德热忱，与他"朝叩富儿门，暮随肥马尘"的寄人篱下的个人际遇其实有着内在的逻辑关联。 四 文学的符号秩序（二）：异端的文学
然而，正统文学之外，还存在着中央集权权力达不到的或者只能以弱化形式存在的文学，即异端文学，或非主流文学。我们所理解的异端文学生产的土壤来源于民间。在古典时代的中国，我们认为，人们常常提起的有道家或释家倾向的文学并非异端文学。这不仅是因为它们往往是儒家化了的道家或释家，而且它们本身往往构成了儒家学说的一个合理补充，并因此融合成三位一体的官方话语。鲁迅先生说得好："中国文学从我看来，可以分为两大类：（一）廊庙文学，这就是已经走进主人家中，非帮主人的忙，就得帮主人的闲；与这相对的是（二）山林文学。唐诗即有此两种。如果用现代话讲起来，是’在朝’和’下野’。后面这一种虽然暂时无忙可帮，无闲可帮，但身在山林，而’心存魏阙’。"27 换句话说，这两类实际上仍是一类，其目标都是努力争取获得元权力的认同并籍此获得相应资本。因此，在前现代社会，只有置身于权力体制之外、置身于社会的边缘的人，也就是说，只有在原则上被社会资本和文化资本所合法排除的人，才有可能成为作为权力代理人的统治阶层的对立面，才有可能把社会总体规范视为一个异己的对立的存在而加以嘲弄和质疑。这显然只有在民间社会才有可能。28
那么，民间社会的话语是如何彰显自己独立的存在的呢？写到这里，我们必须要援引巴赫金的相关思考。巴赫金主要以拉伯雷为例讨论了西方中世纪和文艺复兴时期的民间文化。在批评学人们在法国官方文学的流派中去理解拉伯雷，因而不能掌握拉伯雷创作中最本质的东西的同时，他指出："我们就在我们这部著作中力图在民间文化潮流中理解拉伯雷。民间文化在其整个发展阶段上总是与统治阶级的官方针锋相对的，而且拟定了观察世界的独特观点，创造了形象反映世界的特殊形式。"29 然而，这种针锋相对并不是采取了一种明火执仗向官方挑战的立场，因为向官方挑战其潜在的思路仍然是以一种新的意识形态来取而代之；相反，民间文化采取的策略是通过一种诙谐的言说来自我表达。这种与中世纪意识形态所强调的严肃相对立的诙谐具有狂欢节的性质："第一，它是全民的，大家都笑，’大众的笑’；第二，它是包罗万象的，它针对一切事物和人，整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它可笑的相对性来感受和理解；第三，这种笑是双重性的：它既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它即否定又肯定，即埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。我们要指出民间节庆诙谐的一个重要特点：这种诙谐也针对取笑者本身。"30 以拉伯雷《巨人传》为代表的中世纪诙谐文学的恩主不是宫廷，也不是教会，它属于狂欢节广场，属于民众。在它的笑声中，一切事物都暂时从官方钦定的确定性中回归到其模糊两可的相对状态，一切的规范、道德、真理、等级制度和现存制度都暂时失去了它的神圣性。但是，任何一派政治利益集团很难看到它会对自己所处的位置带来现实的威胁： "诙谐就是贬低化和物质化。"31 民间话语旨在叙述"狂欢、盛宴、搏斗和殴打、辱骂和诅咒"32 这些向下运动的形象，这些降格的丑剧表演。就其本质而言，它所试图建构的东西是一种解构的精神或纯粹颠覆意识，是一种文学无政府主义。
与西方中世纪类似，中国古代异端文学的叙事首先还是张扬一种欲望哲学。异端文学家们拒绝正心诚意治国平天下的入世关怀，也拒绝栖心玄远的遁世逍遥，也就是拒绝了全部士绅阶层的人生设计，他们要将目标转移到作为个体的自身，要将过剩的人情人欲，尤其是不能见容于礼教社会甚至任何社会的另类的男欢女爱升格为诗。对自我肉体的关心，潜在的意味着颠覆官方意识形态的可能性。这是因为，正如福科在《性史》中所揭示的那样，人对于自己肉体的态度总是被纳入到一定的统治性话语的秩序之中，"生物的存在第一次在历史上反映于政治的存在中，生存的事实不再是一个只是间或出现的不可接近的实体，被死亡的随意性和致命性所包围，它的一部分已受知识的控制和权力的干预。"33 具体地说，异端文学家们通过在文学书写甚至生活实践中解放自己的身体，来摆脱压抑性社会通过训诫的方式强加在自己身体的权力约束。既然危言危行的禁欲主义在古典社会意味着通向上流社会的符号资本的原始积累，那么，追求感官享受以及相应物质条件就变成了民间社会对主流话语的含蓄反抗。因此，可以理解的是，当他们自夸："才子词人，自是白衣卿相。"（柳永语）"我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。"（关汉卿语）从而以与封建社会正相颠倒的江湖社会的掌门人自居时，他们体会到了一种冲破人生枷锁的狂欢节化了的自由感："且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。"34"我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆……则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！"35 在受到史传传统影响的非主流叙事性文学作品中，这样无由实现的欲望就被改写成了一种反叛性叙事，虽然这样的叙事仍然可能披着各种统治性话语的合法外衣：例如《水浒传》农民对贪官污吏的造反（披着替天行道的外衣）；《西游记》孙悟空对天上人间全部权力体系的造反（披着皈依佛法的外衣）；《西厢记》对婚姻制度的造反（披着金榜题名、奉旨完婚的外衣）；《金瓶梅》对封建性道德的造反（披着因果报应的外衣），以及，《儒林外史》对科举制度的深刻反思和《红楼梦》对整个封建意识形态尤其是儒家思想的总清算。
然而，巴赫金也许出于其强烈的现实关怀，高估了这种异端文学对主流意识形态所造成的冲击力。就中世纪民间文化而言，尽管巴赫金指出了它与文艺复兴的深层联系，但是，一方面，其利比多审美欲望的真正实现毕竟还要依赖于外部的社会历史条件的变换；另一方面，它尽管在某种意义上获得了摆脱了官方控制的自由，但是这样的自由是非常有限的。因为民间文学毕竟仅仅意味着以粗俗不堪形式出现的乌托邦。换句话说，异端文学的符号声誉的负面性制约了其社会功能的有效发挥。异端文学只有表现在不受重视的低级文类中匿名书写时，才得以生存。这就是说，正统文学与异端文学的区隔实际上往往是以高级文类与低级文类的形式表现出来的。在古代西方，与史诗、抒情诗、戏剧等相比，小说作为一种低级文类，其缺乏高贵面貌的不入流的东西很难构成对于官方话语具有积极价值的符号资本，36 因此，对它正当的符号排斥看来就是对它或者就是以嘲弄的态度迫使读者认同上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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