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试析《诗经》乐歌与中国上古诗歌传统的关系 |
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时间：2010-7-9 10:46:28 来源：不详
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p; 远古乐舞的演出形式，一种是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足之歌八阂”(《吕氏春秋·古乐篇》)，另一种是“八信…皮弃素积，锡而舞大夏”。(《礼记·明堂位》)《诗经》作为乐歌在艺术形式上也继承了上古诗歌传统的特点，从而保留了上古诗歌的口传性和表演性。
西方学者帕里洛德有一个基本观点“早期诗歌的基本性质是口述的”，而《诗经》就是口传的乐歌，口头传唱的特点非常明显。按口传诗学的理论来看(诗经)，就会发现诗中有很多固定的抒写格式和套语，这正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的。这些格式和套语又往往与音乐演唱的固定模式联系在一起，也即“一花泯族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式往往决定了一首诗的语言形式。”正如《诗经》中存在着很多的重章叠句，这正表明了诗歌的民间性质，它是民间诗人依据固定的模式吟唱的，具有口传性。以《卫风·木瓜》为例:
投我以木瓜，报之以琼据。匪报也，永以为好也。
投我以木桃，报之以琼璐。匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。
这首诗从结构上来看，运用的曲调是单纯重复的方法，“一唱三叹”，这是我国上古音乐中最常用的曲调结构。此外还有《魏风·伐植》、(采葛)等都用这种复沓结构，具有很强的口头传唱性，从而继承了上古诗歌传统的口头性特点。另外，诗经中使用的是和原始劳动节奏相应的二二节拍的四字句。
上古诗歌艺术形式中的表演性，在《诗经》乐歌中往往表现为诗句起兴的动作姿态。
“赋”、“比”、“兴”是《诗经》最典型的结构方式，在钟嵘的《诗品》中可归纳为:“故诗有三意焉，一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”钱钟书在《管锥编》中也指出:“有声无义，特发端之起兴也。儿歌市唱，触而多然。”由此可见，“兴”在《诗经》中占有重要的地位。20世纪初甲骨文学者对于“兴”字源和字形上的分析，指出了“兴”是一种集体性的动作，并且伴随着有节奏的声音。简单来说，“‘兴’的最初含义就是由群体实施的、伴随节奏的声音和动作”。
《诗经》中“兴”的这种姿态动作正是上古诗歌表演性的继承，具体可表现在《诗经》中《风》、《雅》以运动姿态起兴的诗歌。如《邺风·燕燕》中:“燕燕于飞，差池其羽。”以燕子将飞起兴，来引其下文心上人远嫁南国的情形。在《卫风·有狐》中“有狐绥绥，在彼淇梁”，以狐狸起兴，写狐狸行走舒缓的样子，来说明流寓在外的丈夫“无裳”、“无带”、“无衣”的可怜，抒写了妻子对丈夫的思念。又如在《王风·扬之水》中“扬之水，不流束薪”起兴，以急水冲不走丛生的柴草反衬夫妻不得团圆，兴起怨愤之情。像这样的以运动姿态起兴的诗句在《诗经》中还有很多，我们在这里就不一一列举了。这种在客观世界中存在的动作姿态，在不同主体的心理作用下，就转化成了一种人物内在的独特感受，与上古诗歌的表演性相契合。
综上所述，《诗经》是从上古歌上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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