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古代家祭偶像杂谈 |
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时间：2009-9-8 17:39:52 来源：不详
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是尊贵的社会地位的符号。中亚的滑国（即嚈哒）还曾向中原进贡所谓“白貂裘”，因此该画像既显示了墓主身分的特殊，又可能包含了中外文化交流的信息。
从总体上看，每个时代的墓主画像大多具有统一的标准。画中人物方面大耳、满脸福相，一律正襟危坐、道貌岸然。帷帐、屏风、麈尾、凭几等物，成为描写一个人不可或缺的元素，是显示死者地位与精神取向的符号，画家在这些“道具”上所下的工夫丝毫不亚于人物的五官。可以说，这些作品所描绘的实际上不是“这个人”，而是“这个时代的人”，是一种理想化的标准像。我们无法用欣赏《蒙娜丽莎》的目光来审视这些画作，无法根据这些资料准确地复原墓主生前真实的容貌，但是从这种“公共风格”中，却可以触摸到一个时代为人们普遍认可的价值。
从六朝开始，有较多的画家注重人物容貌的描写，还出现了为活人画肖像的事例。到了唐代，表现生者形象的作品越来越多。杜甫《丹青引赠曹霸将军》一诗写唐玄宗时魏武帝之孙曹霸画像之事：“将军画善盖有神，偶逢佳士亦写真。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。”“写真”又称为“传写”、“写照”、“传神”等，接近于西方美术中“肖像画”（portrait, portraiture）的概念。“写真”一词在唐代有了写真人真容的特定意义。唐代流行在寺院净室中为高僧或世俗显贵写真的习俗，这种画像往往于生前请画师预先画好，不仅用于人死后的丧仪，而且也在人生前悬挂，以显示一种威仪。陈列这种肖像的房间称为“真堂”或“影堂”。这些概念和风俗，对于唐代以后中国传统的祖先祭祀、帝王崇拜都有重要的影响。
唐代许多寺院供奉有帝后的肖像，这些画像称为“御容”。宋时各地有专门的建筑供奉先朝御容，称为“神御殿”。皇后御容也有专门的供奉场所。在位的皇帝经常亲自或派臣属礼拜先朝御容。北宋宫廷中有专门为皇帝画像的肖像画家，如牟谷、僧元霭、僧维真、朱渐等都曾画过皇帝肖像。皇帝皇后的御容多是死后所画，但也有为皇帝生前画像的事例。
写真的风气还存在于社会其他层面。苏轼《赠写真何充秀才》有言：“问君何苦写我真，君言好之聊自适。黄冠野服山家容，意欲置我山岩中。”可见这些画作没有御容那样肃穆端庄，形式应较为活泼。又清嘉庆《杭州府志》续记，南宋赵君寿在临安水埠边为人写像，“争求写真者”“无日间断”。
为生者画像的风俗与生者不画像的禁忌并行不悖，直到宋代，民间仍有很多人认为不到30岁，不可请画家写真，“恐其夺尽精神也。”（《画继》卷六）近代摄影术初传中国时，民间有人认为摄影“非目睛之水，即人心之血”，因而不敢照相，这种观念在今天比较封闭的山区农村仍有遗留。
与西方肖像画当面写生的做法不同，传统的写真大多凭记忆作画，即通过对人物的观察，达到成竹在胸的境界，然后才可动笔。苏轼著有《传神记》，认为“传神与相一道……欲得其人之天，法当于众中阴察之”。所谓“传神与相一道”，道破了“阴察”的奥秘。《图画见闻志》卷三记牟谷“工相术，善传写”。宋刘道醇《圣朝名画评》也说：“通古人相法，遂能写真。”
相人术通过观察分析人的面部特征，进行分类，并附会、推演出许多“意思”。如果删除其中推演出的结论，这种对视觉感受的归纳，就完全可以用作绘画时观察对象的方法。在不能面对面写生的情况下，通过细致的归纳与分类，就能获得对所绘人物面部特征的具体印象，易于记忆。写真与相术混杂在一起，势必将许多神秘因素掺杂在绘画的技术中，但另一方面，这种结合也与中国绘画强调形神兼备的原则有所关联。相术与写真的结合点不仅在于观察的方法，更在于二者都可以通过对外貌的观察获得一个“形而上”的结论，这个结论于相术为智愚贤恶或吉凶祸福，于绘画即是“神”或“气”。
明清时期民间人像的种类很多，人物头像称作“大首”，半身像称作“云身”，全身像称作“整身”或“冠靴像”；老人像称作“寿像”，妇女像称作“福样”，全家像称作“合家欢”、“家庆图”，此外还有描写人物读书会客饮酒或老人子孙绕膝的“行乐图”。近代民间评写真作品第一等为“对面相公”，次等为“帘外美人”，三等为“过路客人”，均以是否肖似为标准。为了写实，偶尔也会出现面对面的写生，即所谓“实对”。
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