摘要：仪式歌辞、娱乐歌辞的演唱传播与其特定的文化功能息息相关：一方面，歌辞特定的生存状态决定着歌辞的文化功能；另一方面，歌辞的文化功能又反过来影响歌辞的生存状态、传播方式，进而影响文人歌辞创作的内容、体式和整体风格。

　　关键词：文人歌体；演唱；传播；功能

　　从根本上说，歌辞是音乐文化的产物，因此，其创制、生存、流传皆与音乐有千丝万缕的联系。就魏晋南北朝而言，歌辞大体上存在配乐传唱与文本流传两种最基本的生存方式。而且，在一定的共时性音乐环境中，这两种方式往往是同时并存的。由于歌辞两种传播方式的并存带来了歌辞生存方式和传播方式的多样性，也由此带来了歌辞性质的复杂性：有的其始本为文人徒诗，其始并无入乐动机，一旦乐工将之与曲调配合，就具有了歌辞的文化属性和品格，而其作为文本意义生存和传播的徒诗属性则依然存在。与此相反，从历时性看，随着一定音乐环境的消失，某些歌辞失去了依曲而存的基础，这时候，这些歌辞生存方式和传播方式则仅有文本形式，于是，其徒诗属性和文本意义开始显，而变成人们案头之作。从歌辞演唱的场合看，有的在仪式音乐中演唱，有的在娱乐音乐中演唱，不同的演唱场合也对歌辞的功能有不同的要求，从而影响歌辞的内容、形式和风格。
　　
　　一、文人歌辞的两种类型及其生存方式
　　
　　就生存方式言，文人歌辞大致可以分成人乐歌唱与非入乐歌唱两类。
　　
　　(一)人乐歌辞的生存方式
　　所谓文人人乐歌辞，本文指在具体音乐文化环境中配乐歌唱的文人歌辞。现存魏晋南北朝歌辞中，很多歌辞已经很难确知是否曾经入乐歌唱，就现在能考知曾经人乐的歌辞大致有如下一些：从曹魏到梁、陈的历代郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞：魏晋时期的相和三调歌辞，南朝的吴歌、西曲歌辞以及部分杂曲歌辞等。
　　就这些人乐歌辞的生存方式言，郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞三类皆为朝廷仪式音乐歌辞，主要用来配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱，具有强大的仪式功能，并主要通过仪式音乐活动得以生存和流传。
　　相和三调、吴歌、西曲及杂曲歌辞则有些复杂：一方面，相和三调、吴歌、西曲首先是感染力很强的抒情性音乐艺术，其源头虽在民间，但朝廷、士夫、王公贵戚皆喜好之，并且多在酒宴中表演以助兴娱乐，流传极为广泛。另一方面，因为当时文学开始自觉，文人创作受到社会普遍关注，收集诗文、编辑文集开始兴起，这些歌辞本身优美清丽的语言和真挚热烈的情感表述方式也为世人所注目，并通过文本诵读的方式为社会所接受、被人们所认可。建安时期，邺下文人成员间诗文唱和、赠答与品评活动中就有文人歌辞在内。南朝吴歇西曲歌辞更是如此。由于南朝徒诗观念进一步确立，文人歌辞的徒诗意义和诗性品格更容易被社会接受。
　　杂曲歌辞在音乐上基本属于相和三调和吴歌、西曲两大系统。郭茂倩编《乐府诗集》时已不能确定其归属，而另列一类，名之为“杂曲”。
　　文人歌辞的双重属性，使其获得了多种生存方式，即以乐传辞的听觉艺术和文本阅读的案头艺术。两种生存方式并存的局面。又让这些歌辞的多重文化功能与社会角色被突显出来。反过来，歌辞的多重文化功能又影响着歌辞创作和徒诗创作方式的相互借鉴与渗透。从历时性言，入乐歌辞还有另一种生存的状态。即因入乐歌辞音乐环境的消失，其生存状态和传播方式相应发生改变。如相和三调歌辞，魏晋时期，因相和三调音乐环境还存在，相和三调歌辞以两种并存的方式生存、传播；到南朝，特别是梁、陈以后，随着相和三调音乐环境消失，相和三调歌辞与音乐实际已经分离，文本诵读形式成为此时相和三调歌辞生存和传播的最基本方式。
　　
　　(二)非人乐拟歌辞的生存方式
　　所谓非入乐拟歌辞是指文人根据音乐曲调的内容和已有歌辞进行模仿创作的歌辞。其创作的重点在于原歌辞的内容和形式意义，一般不考虑歌辞的音乐因素。
　　这类拟歌辞虽没有配乐的限制，但在创作上与徒诗还是有些区别：一是受当时还存在的音乐环境的影响，有的歌辞就是在具体的音乐演唱中，因歌曲音乐氛围或原歌辞情境的触发而进行拟作的。二是有的歌辞创作虽没有具体音乐环境，但原歌辞固定的对象或有关该歌曲的历史背景是特定的，拟作者总是在特定的对象中进行创作，或因循或超越，因之，总是受原歌辞内容和体制的制约，这种限制性使得拟作歌辞的内容、风格、体制、形式或多或少与原歌辞有些联系。我们正是在这个意义上将这些作品归类为歌辞。然而，在没有音乐因素的制约方面则又与徒诗创作具有很多相似性，它完全就是运用徒诗创作的方法进行的，往往不须考虑歌辞能否配乐歌唱等技术性问题。
　　《南史·颜延之传》：“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名，而迟速县绝。文帝尝各敕拟乐府北上篇，延之受诏便成，灵运久之乃就。延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕绩满眼’”
　　宋文帝敕颜延之、谢灵运拟曹操乐府《北上篇》就是徒诗创作。鲍照对其评价的角度也在词彩，而非关曲调。
　　就生存、传播方式言，这些拟歌辞则与徒诗无实质性区别。所以梁启超说：“广义的乐府，也可以说和普通诗没有多大分别，有许多汉魏问的五言乐府和同时代的五言诗很难划清界限标准。所以后此总集选本，一篇而两体互收者很不少。”
　　
　　二、仪式音乐歌辞演唱及其功能
　　
　　简言之，仪式音乐歌辞是指在国家重大仪式活动中配合仪式音乐演奏的歌辞。这些歌辞最主要的文化功能是其仪式内容，而且，多由国家元勋和重臣拟写，内容典重庄严，主要有郊庙祭祀活动的郊庙歇辞，朝会活动的燕射歌辞，鼓吹曲辞等三类。
　　
　　(一)郊庙歌辞
　　我国祭祀之乐配歌辞有悠久的传统，“祭乐之有歌，其来尚矣。”郊庙歌辞指配合郊庙仪式音乐活动使用的歌辞，主要分为郊祀与宗庙两类。
　　1、郊祀歌
　　曹魏郊祀歌辞不见载籍，郭茂倩以为“疑用汉辞”。晋有傅玄《晋郊祀歌》5首，《晋天地郊明堂歌辞》5首。
　　《宋书·乐志》：“元嘉十八年九月，有司奏：‘二郊宜奏登哥。’又议宗庙舞事，录尚书江夏王义恭等十二人立议同，未及列奏，值军兴事寝。二十二年，南郊，始设登哥，诏御史中丞颜延之造哥诗。”
　　《晋书·乐志》：“泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已，使傅玄为之词云。”
　　颜延之《宋南郊登歌》3首，谢庄《宋明堂歌辞》9首。
　　齐有谢超宗、王俭等《南郊乐歌》13首，《北郊乐歌》6首，《明堂乐歌》15首，谢眺《雩祭乐歌》8首，江淹《藉田乐歌》2首。
　　梁有沈约《南郊登歌》、《北郊登歌》、《明堂登歌》9首。
　　北齐有《南郊乐歌》、《北郊乐歌》、《五郊乐歌》、《明堂乐歌》计37首。
　　北周有庾信《祀圆丘歌》、《祀方泽歌》、《祀五帝歌》共28首。
　　2、宗庙歌
　　《宋书·乐志》：“(文帝黄初二年)，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》，《嘉至乐》曰《迎灵乐》，《武德乐》曰《武颂乐》，《昭容乐》曰《昭业乐》，《云翘舞》曰《风翔舞》，《育命舞》曰《灵应舞》，《武德舞》曰《武颂舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其众哥诗，多即前代之旧；唯魏国初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》诗而已。”
　　晋宗庙歌傅玄《晋宗庙歌》11首，曹毗《江左宗庙歌》13首。
　　宋有王韶之《宋宗庙登歌》8首，谢庄《宋世祖庙歌》2首，宋明帝、殷淡《宋章庙乐舞歌》15首。
　　齐有谢超宗、王俭等《齐太庙乐歌》21首。
　　梁有沈约《梁宗庙登歌》7首。
　　陈有《陈太庙舞辞》7首。
　　北齐有《享庙乐辞》18首。
　　北周有庾信《周宗庙歌》12首。
　　以上所列郊庙歌辞均是朝廷在重大的祭祀仪式活动中的音乐歌辞。除西晋王肃“私造宗庙诗颂十二篇，不被歌”外，其余郊庙歌皆为皇上敕命重臣拟写，其生存方式主要是配合朝廷仪式音乐演奏。
　　就其文化功能言，当然也在其仪式性上。如郭氏所言是“接人神之欢”与“歌先人之功烈德泽”。
　　《宋书·乐志》载侍中缪袭奏曰：“自魏国初建，故侍中王粲所作登哥《安世诗》，专以思咏神灵及说神灵鉴享之意。袭后又依哥省读汉《安世哥》咏，亦说‘高张四县，神来燕享，嘉荐令仪，永受厥福’。”认为《安世房中歌》“方祭祀娱神，登堂哥先祖功德，下堂哥咏燕享，无事哥后妃之化也。”并据此提出“改《安世哥》日《享神哥》”的建议。
　　《乐府诗集》：“登歌者，祭祀燕飨堂上所奏之歌也。《仲尼燕居》曰：‘入门而金作，示情也；升歌《清庙》，示德也；下而管象，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐以相示。’……《尚书大传》曰：‘古者帝王升歌《清庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，不以竽瑟之声乱人声。《清庙》升歌，歌先人之功烈德泽。苟在庙中尝见文王者，愀然如复见文王。故《书》曰：戛击、鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格。此之谓也。’按登歌各颂祖宗之功烈，去钟撤竽以明至德，所以传云其歌之呼也。曰：‘於穆清庙。’於者，叹之也。穆者，敬之也。清者，欲其在位者遍闻之也。
　　魏侍中缪袭奏改乐名的理由就是从其“歌后妃之德，所以风天下，正夫妇”与其“登堂哥先祖功德，下堂哥咏燕享”等社会文化功能着眼的。
　　
　　(二)燕射歌辞
　　燕射歌辞指朝廷在元会等重大节日或天子宴乐群臣时所用的音乐歌辞，也称食举乐。《乐府诗集·燕射歌辞》解题日：
　　“汉有殿中御饭食举七曲，太乐食举十三曲，魏有雅乐四曲，皆取周诗《鹿鸣》。晋苟勖以《鹿鸣》燕嘉宾，无取于朝。乃除《鹿鸣》旧歌，更作行礼诗四篇，先陈三朝朝宗之义。又为王公上寿酒、食举乐歌诗十三篇。……苟讥《鹿呜》之失，似悟昔缪，还制四篇，复袭前轨，亦未为得也。终宋、齐已来，相承用之。梁、陈三朝，乐有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。后魏道武初，正月上日飨群臣，备列宫县正乐，奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲，四时飨会亦用之。”
　　郭氏所言，已明燕射歌辞之大概。现存歌辞有：晋：傅玄、苟勖、张华、成公绥《晋四厢乐歌》计52首，张华《晋冬至初岁小会歌》、《晋宴会歌》、《晋中官所歌》、《晋宗亲会歌》4首。
　　宋：王韶之《宋四厢乐歌》5首。
　　齐用宋辞。
　　梁：沈约、萧子云《梁三朝雅乐歌》38首。
　　北齐：《元会大飨歌》10首。
　　周：庾信《周五声调曲》24首。
　　晋武帝更定的元会仪式《咸宁注》详细规定了“正旦元会”的仪式过程，从中可知音乐在仪式中的位置、程式及其功能：“皇帝出，钟鼓作，百官皆拜伏。太常导皇帝升御坐，钟鼓止。百官起。……太乐令跪请奏雅乐。乐以次作。……四厢乐作。百官再拜。已饮。又再拜。……登歌乐升，太官又行御酒。御酒升阶，太官令跪授侍郎，侍郎跪进御坐前。乃行百官酒。太乐令跪奏‘奏登歌’，三终乃降。……太乐令跪奏‘奏食举乐’。太官行百官饭案遍。食毕，太乐令跪奏‘清进乐’。乐以次作。鼓吹令又前跪奏‘请以次进众妓’。……宴乐毕，谒者一人跪奏‘请罢退’。钟鼓作，群臣北面再拜，出。……别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。”

[1] [2] 下一页