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魏晋南北朝文人歌辞的演唱及其文化功能 |
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时间：2009-8-8 16:35:58 来源：不详
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入场”、“进食”、“观乐”、“退场”四个基本环节，并将各种音乐安排在相应的程序中。
梁普通年间的三朝仪注把整个仪式分为四十九个程序，也包括四个环节。如“第一，奏《相和五引》；众官入，奏《俊雅》；皇帝人圈，奏《皇雅》；……公卿上寿酒，奏《介雅》；皇帝食举，奏《需雅》；撒食，奏《雍雅》；……设《大壮》武舞；《大观》文舞；……皇太子起，奏《胤雅》；众官出，奏《俊雅》；皇帝兴，奏《皇雅》。”
《乐府诗集·燕射歌辞》解题：“汉鲍业曰：‘古者天子食饮，必顺四时五味，故有食举之乐，所以顺天地、养神明、求福应也。’此食举之有乐也。”
《隋书·乐志》：“汉明帝时，乐有四品。……二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用焉。则《孝经》所谓‘移风易俗，莫善於乐’者也。三日黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用焉。则《诗》所谓‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。
班固《白虎通·辟雍》：“天子立辟雍，行礼乐，宣德化。辟者，象璧，圆法天，雍之于水，象教化流行。”
从晋、梁两朝规定的朝会仪式用乐中可知古代朝廷仪式音乐表演之一斑。鲍业之“顺天地、养神明、求福应”，《孝经》之“移风易俗”，班固之“行礼乐宣德化”等，皆是燕射仪式的主要社会文化功能。其中的音乐歌辞自然也得承担这些功能，才能胜任其职责。所以，从社会文化功能言，燕射歌辞只有在这种音乐活动中才能体现其仪式内容和蕴涵其中的文化意义，它也只有在这些庄严的仪式音乐活动中才能获得其生存的依据。反言之，燕射歌辞生存于国家各种礼仪音乐活动中，承载的文化功能也主要是仪式性的，而自身的娱乐性质往往被忽略。
(三)鼓吹曲辞
鼓吹曲从汉代到魏晋，其性质发生了一些变化。汉黄门鼓吹与短萧铙歌分别为汉乐四品之一品：黄门鼓吹乃天子宴享群臣之乐，短萧铙歌乃军乐。还有军中之横吹乐也谓为鼓吹。汉短萧铙歌十二曲本为军乐，但从曹魏、东吴、西晋直到宋、齐、梁、陈，北齐、北周，皆将汉之短萧铙歌曲用于宫廷、朝会、宴享等仪式活动。其内容多为叙述功德，基本用途则为朝会仪式、道路出行或者用于赏赐功臣。正如《乐府诗集·鼓吹曲辞》解题云：“汉有《朱鹭》等三千二曲，列朴鼓吹，谓之铙歌。及魏受命，使缪袭改其十二曲，而《君马黄》、《雉子斑》、《圣人出》、《临高台》、《远如期》、《石留》、《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》十曲，并仍旧名。是时吴亦使韦昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吴歌辞，存者唯十二曲，余皆不传。晋武帝受禅，命傅玄制二十二曲，而《玄云》、《钓竿》之名不改旧汉。宋、齐并用汉曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四时也。北齐二十曲，皆改古名。其《黄爵》《钓竿》，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制为十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言战阵之事。”又：“周武帝每元正大会，以梁案架列于间，与正乐合奏。”
以上所举三类歌辞皆为朝廷仪式音乐歌辞。这些歌辞主要用于配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱。因其必须适应仪式活动中肃穆气氛的功能要求，这些歌辞的内容要么突出人神之欢，要么体现王化之德，要么歌颂开国之功。总之，歌辞内容与语言形式必须与仪式活动的主题相一致。因此，各国在立国之初最重要的大事就是构建自己的礼乐制度，并且根据本国礼乐需要重新制作歌辞。正所谓“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”
其歌辞的体式多用四言正格，而非五言流调。西晋张华、荀勖制作燕射歌辞时对体式的取舍，最能说明歌辞体式格调所承载的文化功能：“晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监苟勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗。诏又使中书郎成公绥亦作。张华表曰：‘按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韶逗曲折，皆系于旧。有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’苟勖则曰：‘魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。’户以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当。’故勖造晋哥，皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言，此则华、勖所明异旨也。”
张华、荀勖皆看到了汉魏所用歌辞语言体式与《诗经》雅颂之体的差异，即所谓“未皆合古”、“与古诗不类”等。张华考虑到辞乐配合的原因而“一皆因就，不敢有所改易”，苟勖则咨询乐律专家陈颀。当陈颀将辞乐配合的具体情形告诉他后，他便舍弃了音乐的考虑，重点考虑歌辞的体式格调，于是“皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言”。这是文人仪式歌辞创作中较典型的事例。它至少说明两点：一是仪式音乐歌辞从辞乐配合上说，是否协律不是重点，其文本意义以及形式体制上的意义才是关键。陈颀对汉魏歌辞“被之金石，未必皆当”的评价就是很好的说明。二是为适应仪式音乐活动的主题，仪式歌辞在内容体制上往往要求典重古雅，以《诗经>雅颂之体为标范。《梁书·萧子显传》中也有对郊庙歌辞的类似要求：“敕曰：‘郊庙歌辞，应须典诰大语，不得杂用子史文章浅言；而沈约所撰，亦多舛谬。’子云答敕曰：‘殷荐朝飨，乐以雅名，理应正采《五经》，圣人成教。而汉来此制，不全用经典；约之所撰，弥复浅杂。……臣夙本庸滞，昭然忽朗，谨依成旨，悉改约制。唯用《五经》为本，其次《尔雅》、《周易》、《尚书》、《大戴礼》，即是经诰之流，愚意亦取兼用。臣又寻唐、虞诸书，殷《颂》周《雅》，称美是一，而复各述时事。’”
这种创作要求是仪式音乐歌辞生存环境及其所承载的社会文化功能使然。一旦有这样的要求，那么创作者必须遵循此要求，仪式歌辞的内容与风格皆因之而具有了某些规定性。可以说，歌辞内容、风格在某种程度上受其生存状态与社会文化功能的制约和影响。由此可见，仪式歌辞决定于仪式音乐特殊的生存状态及其所承载的社会文化功能，强调其与仪式活动内容相吻合的伦理道德意义，要求努力做到庄严、肃穆、威慑的仪式功能与古典雅正、陶冶净化的文学功能相统一、相和谐。
三、娱乐音乐歌辞演唱及其功能
娱乐音乐歌辞是指在娱乐音乐活动中演唱的歌辞。从文化空间上说，娱乐音乐活动包括宫廷娱乐音乐活动、文人士大夫娱乐音乐活动与民间娱乐音乐活动。从音乐品类上说，魏晋南北朝时期的娱乐音乐主要有相和三调、吴歌西曲、琴曲、舞曲、杂曲等。其中，影响最大的是相和三调与吴歌西曲。在此，主要讨论这两类音乐歌辞的演唱及其社会文化功能。
(一)相和三调歌辞
相和歌是汉代的旧歌曲，因“丝竹更相和，执节者歌”的演唱方式而得名。本为一部，魏明帝分为二部；本十七曲，朱生等合之为十三曲。西晋苟勖将之改造成清商三调歌曲，后来发展成大曲。根据《元嘉正声技录》、《大明三年宴乐技录》、《古今乐录>等书的记载，
相和三调歌曲有《相和六引》6曲，《相和十五曲》15曲，《吟叹曲》4曲，《四弦曲》1曲，《平调曲》7曲，《清调曲》6曲，《瑟调曲》38曲，《楚调曲》5曲，共82曲。其中绝大部分在曹魏西晋还可以歌唱。刘宋时期尚有近40曲可歌唱。由于梁武帝大力提之蓄伎风气风靡朝野，历代有过之而无不及。
《宋书·杜骥传》“（其五子)幼文所莅贪横，家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝。”《南齐书·萧景先传》：“军未还，遇疾。遗言曰：自丁荼毒以来，妓妾已多分张，所余丑猥数人，皆不似事。可以明月、佛女、桂支、佛儿、玉女、美玉上台，美满、艳华奉东宫。”
朝廷还经常以女伎赏赐功臣。如昭明太子少时获“敕赐太乐女伎一部”；梁武帝赐给徐勉“后宫吴声、西曲女妓各一部”：《陈书·周敷》称“给鼓吹一部，赐以女乐一部。……周炅，仍赐女妓一部”；陈慧纪，“赐女伎一部，增邑并前三千户”等。
帝王、达官往往在酒宴中以音乐助兴，在酒酣耳热之际各施才艺以消遣，或抒发心中激情。
《续晋阳秋》：“袁山松善音乐。北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。”《陈书·章昭达传》：“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”
因此，吴声、西曲文人歌辞创作兴起与魏晋时期的相和三调有些类似：其一，音乐文化背景相似，二者都是当时的新声俗曲，是娱乐音乐的主流，且风行朝野。其二，帝王皆爱好，并积极倡导。当时魏武帝、文帝、明帝皆好相和三调俗曲，魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。南朝帝王也均喜爱吴歌、西曲，尤其是梁武帝、陈后主，都亲自创制曲调和歌辞。其三，歌辞的生存状态相同。既能配乐歌唱，也存在文本流传。所以吴歌、西曲歌辞的社会文化功能与相和三调基本相同。这些歌辞具有重娱乐、重抒情、重现世等诸项功能，往往强调反映现世享乐、注重表现女色艳情，形式上则保持民歌体制。
四、结论
通过对仪式歌辞与娱乐歌辞演唱及其文化功能的分析可知，文人歌辞的生存状态与其承载的社会文化功能是息息相关的：
其一，歌辞生存的音乐环境制约着歌辞的文化功能。郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞等用以配合朝廷重大仪式活动的仪式音乐，通过宫廷典雅音乐与这些歌辞的配合，在钟磬等仪式乐器典雅、中和之音中，歌辞中神明、王化与伦理的感召力量才能被充分地显示出来。相和三调与吴声、西曲本来就是来于民间的音乐，是在丝竹更相和的基础上丰富起来的，是广大平民在民间反复歌唱的实践中对人的自然生命体验的艺术升华，因此，其本身就具有强烈的抒情品质和宣泄效果。丝竹作为其主乐器。音律幽雅悦耳。这种音乐品质具有极强的艺术感染力，最适合表现人的世俗情感，也最适合用来娱乐消遣。
其二，歌辞的社会文化功能对歌辞的生存方式和歌辞内容、风格均有重大影响。仪式音乐歌辞主要用以配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱。歌辞的文化功能突出人神之欢、体现王化之德、歌颂开国之功，因此，歌辞内容大多典重板滞，体式多用四言正格，而非五言流调。相和三调、吴声西曲等娱乐音乐歌辞则是在各种轻松的酒宴娱乐场合表演的，其社会文化功能主要在于娱乐消遣、抒情泄愤，因此，歌辞内容往往表现人生的现世百态：战乱、行军、人生、求仙、男女、饮食无所不及。尤其以表现世俗生活为其优势，体式格调则常用“五言流调”的民歌体。
其三，歌辞的生存方式和文化功能在一定程度上也影响着歌辞的传播和接受。《乐府诗集》所列十二类歌辞中，涉及魏晋南北朝文人歌辞的有“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”、“彭吹曲辞”、“横吹曲辞”、“相和歌辞”、“清商曲辞”、“舞曲歌辞”、“琴曲歌辞”、“杂曲歌辞”九类。南朝文人拟作较多者是“相和歌辞”、“清商曲辞”、“杂曲歌辞”、“鼓吹曲辞”、“横吹曲辞”等几类。“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”，因其庄严典重，从汉代以来皆为朝廷敕作，很少有文人敢私自拟作这些歌辞。鼓吹曲辞，从曹魏以来被用于朝廷仪式音乐后，梁陈文人极少拟作魏晋到南朝各代被雅化的仪式性鼓吹曲辞，而是拟作尚未雅化的“汉短萧铙歌十八曲”。横吹曲辞，相传李延年二十八解之“始辞”早已不存，所拟者皆后世歌辞，陈代文人拟辞最多。相和歌辞则历代相沿不绝，文人拟作最多，其次为吴歌西曲。在诗歌史上，相和三调、吴歌西曲等清商曲辞、杂曲歌辞等娱乐性音乐歌辞，长期以来一直受到文人的关注和模拟，并形成歌辞创作之一大宗。乐府歌辞传播和接受中的这些现象，不是偶然的，这些歌辞的生存状态和文化功能有极大的关系。 上一页 [1] [2]
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