[摘要]花部的兴盛代表着“终以昆腔为正音”的精英文化的式微，“桑间濮上”逐渐成为戏曲的主流。这一情况表明，不可抗拒的大众化浪潮，业已席卷人们的日常生活和耳目视听。而扬州，作为花部兴盛这一艺术史现象的地理起点，在时间与空间的坐标上架设起了最适宜的温床。与上层统治者之间暧昧的关系、仕与商的积极运作、繁荣的商品经济、开放包容的地域文化以及市民观感上的崇尚新奇刺激，迎合了花部的生长规律。多种社会条件和文化因素的合力催生了花部的全面繁盛。乾隆以降，案头的戏剧逐渐呈现出为场上的戏曲所替代的趋势，一个新的艺术生命在民间的滋养与哺育下绽出了蓓蕾。

　　[关键词]花部；兴盛；扬州地域文化
　　
　　花部尽管是清代中后叶剧坛上一支颇有潜力的生力军，传世之作亦不乏见。然而，几十年来，各家戏曲论著，虽亦时而论及，但大多较简略。花部在情节结撰上，追求起落骤转，出人意料；在语言运用上，崇尚俚俗，别具风趣；在戏曲功能上，强化了娱人耳目、博人一笑，在体制方面，又长短自如，加大调笑、歌舞表演，注重排场的热闹。此类特征，有的是戏曲本质的属性、戏曲传统使然，有的是在其求生存、求发展的艰难历程中，不断吸取各类民间艺术的营养，为丰富、完善自身而努力探索的结果。那么，除此之外，花部的兴盛与扬州区域文化有着怎样的同构关系?这正是本文所要探讨的主要问题。
　　
　　一、乾隆南巡——“花部”崛起的机遇
　　
　　入清以后，康熙帝六次南巡，据其所称，是为了视察河工。“朕黄、淮两河，为运道民生所系，屡次南巡，亲临阅视，以疏浚修筑之法，指授河臣，开六塌以束淮敌黄，通海口以引黄归海”，但大半是为了安抚东南民心，以图社稷永固。所以，他一再告诫大臣及地方官，“毋得更以预备行宫供设御用，冒侵库帑，科敛阎闻”，“往返皆用舟楫，不御室庐，经过地方，不得更指称缮治行宫，妄事科敛。其日用所需，俱自内廷供御”。乾隆帝为政，有意效法乃祖康熙，即所谓“入疆考绩，或遵祖烈”，声称：“务从俭约，一切供顿，丝毫不扰民间”，“经过道路，与其张灯结鳏，徒多美观，不若部屋茅檐，桑麻在望。”然而，事实并非如此，所过随处铺张，奢侈至极。仅以江北而论，徐州至扬州，不过数百里之遥，行官便建有好几处，所需木材多由东北长白山运至，耗费金银难以计数。
　　清人黄钧宰《金壶七墨·南巡盛典》所记同郡高年程翁，曾“亲见乾隆中六度南巡”。每当御驾将临，“先期督抚河漕诸大吏，迎驾于山东。藩运两司，有财赋之职者，饰宫观、备器玩、运花石，采绘雕镂，争奇斗巧，经费不足，取给于鹾商。道府以下，治河渠、平道途、修桥梁、缮城郭。武弁饬行伍、新旗帜。丞簿之属，缉盗贼、赡穷困，以示太平。銮辂既及河上，留从骑之半于东省，乃御舟渡河而南，于是萍翳涤道，勾芒扇芳，神人协欢，鱼鸟偕畅，则有属车霆击，列校云驰，羽盖捎星，霓旗晃日，扈从文武，络绎河干。罐发黎氓，红女黄童之众，匍匐瞻望，唐集而无哗。然后苍龙负舟，赤刘夹岸，楼船先引，文鹤偕征，但见一片黄旗，安流顺发而已。翁又日：‘予以年强力健，幸逢钜典，不欲遽归，同人步往扬州，以观临江之盛。至则固阁高敞，旌旆远张，逵途锦帷，阑阑绣幕。文鹈云雾之绮，金蚕蓝碧之绨，步障非金谷可方，亭幔岂武夷所拟。箫籁既发，榷歌远扬，金石铿锵，宫商缥缈，大江南北，扳耄提孺者，莫不袂帷汗雨，山朝而海归，此第观乎道路之光景，而离宫别馆之中，固不可得而拟议也。’”挥金如土、骄奢淫逸可见。相传，“御舟过广陵，竟遣妇女百人为之挽纤，而每班各二十五人更番上。故事，官吏始得入侍天颜，平民无直接近御座者，有陈词者，须经多数人传导而后达，而帝独于挽舟之妇女不然。”乾隆帝前三次巡幸，“扬州之供给皆以缛丽受赏，后以上意耽于禅悦，乃专饰梵宇，土木大兴，又延聘名僧，研求内典，以备奏对，所费亦不资”。赵瓯北《万寿重宁寺五十韵》就曾叙述，“翠华将南来”，扬州地方仕绅为“邀天颜喜”，“于兹创兰若，顷刻幻绀紫”，遂建成上摩云天、“飞鸟避而过”、“缁流养千指”的大寺院。为装点倚中景物，还“垒土屹冈阜。凿地辟沼沚”，“割峰灵鹫飞，驱石湖鼋徙。连根移乔松，合抱植文梓”，“一木一雕镂，一砖一磨砥。”并感慨道：“传闻庀工材，不惜费倍蓰。宵作万枝烛，午膳千斛米。始信钱刀力，直可役神鬼。”据说，扬州瘦西湖上的喇嘛塔，即是为“邀天颜喜”而鸠集工匠挑灯通宵一夜而建成。
　　而且，乾隆帝所到之处，必有歌舞供奉。这是因为，“圣意颇好剧曲，辇下名优常蒙恩召入禁中，粉墨登场，天颜有喜，若一径宸赏，则声价十倍”。《礼记·缁衣第三十三》引孔子语谓：“下之事上也，不从其所令，从其所行。上好是物，下必有甚者。”所以，凡乾隆“所驻跸之地，倡优杂进，玩好毕陈”，“扬州菊部之盛，本以乾隆问为最，其由于鹾商之豪华者半，而临时设备为供奉迎驾之养者亦半”，则道出真实消息。地方官绅、富商明知皇帝“恒以禁制倡乐为言”，但又深知其“嗜女乐”的底细，为了讨得皇帝欢心，曾进献“集庆班”、名伶荟萃的“四喜班”以及“训练之熟，设想之奇，当世无两”的如意班人行宫演出，所演剧目有《绣户传》、《西王母献图》、《华封人三祝》、《东方朔偷桃》等多种。其中，如意班主“所特制之剧场，能随御舟而行，其布置一切，与陆地上行宫无异，令皇上几不知有水上程”。另一戏班之表演则更奇，初则一鲜红可爱之蟠桃渐近御舟，忽又上升数丈，下呈根干枝叶之形。再则桃落巨盘之上，“若有人捧之献寿者”，后则桃开两面，各垂其半，中为一剧场，男女老幼数十人表演于场上，出“寿山福海”四字，最后由一光艳女子翩跹出场，上龙舟跪拜，献酒果等物。果然博得乾隆龙颜大悦。
　　其实，乾隆帝爱看戏，当是实情。著名文人赵翼曾在《蘑曝杂记》一书中，对此有详细记载，谓：“内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。”他曾随驾秋季至热河行宫，亲见为庆贺乾隆帝生辰，连续演大戏十天之事，称：“所演戏，率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类。取其荒诞不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。”乾隆二十六年，为皇太后七旬万寿庆典，仅沿途所设置景物的准销银，即为七万八千余两。并安排许多承应彩戏：大班十一班，每班雇价二百两，计二千二百两；中班五班，每班雇价一百五十两，计银七百五十两，加之小班、杂耍、扮演彩戏的砌末添置、工饭零星费用等，竟用银达一万七千余两。甚至“演剧设乐”、经费报销，均由皇帝亲自过问，说明乾隆喜好戏曲，由来已久，并非仅仅发生在南巡之时。又据姚元之《竹叶亭杂记》载述：“每年坤宁宫祀灶，其正炕上设鼓板。后先至，高庙驾到，坐炕上自击鼓板，唱《访贤》一曲。执事官等听唱毕，即焚钱粮，驾还宫。盖圣人偶当游戏，亦寓求贤之意。”足见《南巡秘史》所述不虚。
　　乾隆既有此嗜好，当时“各处绅、商，争炫奇巧，而两淮盐商为尤甚，凡有一技一艺之长者，莫不重值延致。”加之“南巡时须演新剧，而时已匆促，乃延名流数十辈，使撰《雷峰塔传奇》，然又恐伶人之不习也，乃即用旧曲腔拍，以取演唱之便利，若歌者偶忘曲文，亦可因依旧曲，含混致之，不至与笛板相迕。当御舟开行时。二舟前导，戏台即驾于二舟之上，向御舟演唱，高宗辄顾而乐之”。而且，“自京口启行，逦邋至杭州，途中皆有极大之剧场，日演最新之戏曲，未尝间断”。淮扬当然更是如此。如此众多之戏班，究竟如何管理，则成了各类有关官吏所应考虑的问题，所以才有“两淮盐务，例蓄花雅两部以备大戏”之事。不仅如此，他们还组织文士修改戏曲。据《扬州画舫录》记载，乾隆丁酉(四十二年，公元1777)，“巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局修改曲剧。历经图思阿及伊公两任，凡四年事竣。总校黄文旸、李经，分校凌廷堪、程枚、陈治、荆汝为，委员淮北分司张辅、经历查建珮、板浦场大使汤惟镜。”黄文旸奉命“修改古今词曲”。又“兼总校苏州织造进呈词曲，因得尽阅古今杂剧传奇”，遂以此为契机，撰就《曲海》(二十卷)一书。这恰说明，戏曲这一长期以来备受压抑的艺术样式，已开始名正言顺地为官方所认可，由初始的乱而无序的民间之状态，已堂而皇之地步人皇室贵族的殿堂，成了当时社会各阶层人物即上至帝王将相下至平头百姓共同追捧的对象。在以往，戏曲虽然也时而演出于王公贵族的宫室、厅堂，但似乎还未如此风光过。作为封建统治者来说，醉心于戏曲，自然是为了满足豪侈生活的需要，以求得感官上的愉悦，但在客观上却为戏曲的发展创造了便利条件，为花部这一“才露尖尖角”的艺术“小荷”，提供了展示自我、完善并丰富自我的最佳契机。
　　
　　二、仕、商运作——“花部”生存空间的拓展
　　
　　地方戏以其浓重的乡土气，早就不为“文人墨客”所喜。明代著名散曲家陈铎，精通音律，有“乐王”之称，并曾撰有杂剧、传奇，是一个热心于通俗文学的风雅之士。但在他看来，流入金陵的“川戏”，不过是“把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习”，“提起东忘了西，说着张诌到李，是个不南不北乔杂剧”。“也弄的些歪乐器”，“乱弹乱砑”、“胡捏胡吹”，加之扮相的不雅。“礼数的跷蹊”，无非是“村浊人看了喜”，只不过“专供市井歪衣饭”。上不得大台面，难以供奉官员府第。“新腔旧谱欠攻习，打帮儿四散求食”，显然对地方戏颇为轻视。然而，陈铎所云，也道出地方戏的一些特点，一是“不南不北”，恰说明当时的川剧并不严守南、北曲之宫调，仅取其上口、便唱而已。徐渭在论及“永嘉杂剧”(即南戏)时说，“即村坊小曲而为之，本无富调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。……间有一二叶音律，终不可以例其余。”川戏“不南不北”何尝不是如此?恰体现出民间艺术的特色。其二是“村浊人看了喜”，恰说明川剧所搬演的剧作，内容活泼生动，贴合下层百姓心理，为普通民众所喜好。
　　至明代中后叶，随着昆山腔的流播，其影响越来越大，逐渐被尊为正声，时人目之为“时曲”。传唱北曲者渐稀，“有院本、北调不下数十种，今皆废弃不问，只剩弋阳腔而已”，然“弋阳腔亦被外边俗曲乱道”，改变了其原来的腔调。这说明弋阳腔在与其他戏曲声腔的竞争、碰撞的发展过程中，不断吸取着“外边俗曲”以丰富、充实自身。由此可知，其声腔体系不是封闭、保守的，而是以开放的态势，不断融汇相邻艺术之长，为其自身的成长注入活力。这或许是弋阳腔一变再变，某些唱法至今仍保留在全国许多剧种中的重要原因。清代至康熙时，宫廷仍在唱弋阳腔，不过用该腔演唱的剧目，仅占十分之三，远远比不上昆山腔。尽管如此，苏州织造员外郎李煦，为“博皇上一笑”，欲“寻得几个女孩子”。“寻个弋阳好教习，学成送去”，说明弋阳腔在清初内廷，仍有一定的发展空间。

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