圆的地步，不但“有情人终成眷属”的理想不能更好的实现，连剧中几个主要人物性格的塑造也是不完整的。因为在封建社会里，要体现“有情人终成眷属”，那男女主人公必须经过各种考验的，他们不但要冲破门阀、礼教、伦理道德的束缚，还要经受住地位升迁变化的考验（包括长安许多贵戚大臣家的小姐们的绣球、丝鞭的诱惑），还有与权势者（如崔老夫人）的较量争夺，以及各种无中生有的诽谤中伤（如郑恒），只有越过这些障碍，有情人终成眷属的理想方能实现。因此，只有到张生功名得中，依旧归来与莺莺成婚了，剧中这个用情专—的人物形象才算塑造得成功。其三，这样结尾虽有才子佳人之嫌，但毕竟还是写出了叛逆者的最终胜利。就这种大团圆形式而言，在我们今天看来可能是“俗”了，可在当时还是有新意，并不是强弩之末。总的看，这样的大团圆结尾，是符合当时时代精神的，是符合人物性格发展逻辑的，是符合当时观众的心理要求和欣赏习惯的，在历史上是有过进步意义的。在今天，也有某种程度的可供认识社会的价值。但我们也应看到王实甫这样写团圆结尾是有矛盾的，也有不成功之处。纵观《西厢记》全剧，前四本写张生一见莺莺便不往京师求取功名，还用“逼试”等情节来控诉门第观念、科举制度的罪恶，以及描写莺莺嘱咐张生“得官不得官，疾早便回来”等等。我们不难看出，王实甫分明是门第、科举制度的反抗者，可在结尾问题上，他最终不得不违反自己的观点，安排张生做官回来解决问题。当然中状元这是崔张达到结合的一种“手段”、“方式”，可也不能忽略另一方面，中状元毕竟是符合老夫人的观点的，毕竟表明张生由“白衣”戴上“乌纱”，金榜题名。这体现了对崔老夫人“三代不招白衣女婿”的实质性妥协，这就削弱了剧本的反封建门阀、反封建礼教的精神。因为前四本是歌颂青年人追求自由爱情批判老夫人门阀地位、观念的。到第五本又“和了稀泥”，和解了矛盾。而这些分明是王实甫所反对的，却由他自己写进了剧本，并作为他笔下的正面人物的胜利道路来歌颂了。作为十三世纪的剧作家、王实甫暴露了自己的矛盾，这毫不足怪。在那个时代他不可能为自己笔下的正面人物找出更好的道路。他的这种矛盾，正是那些进步作家的世界观的反映。是思想局限性与戏剧完整性的矛盾。在今天我们的一些剧作家改编这类剧本时，当不受这种限制了，视野开阔了，完全可以站在时代、历史的高度来处理戏剧结尾了。在解放后的诸多改编本中，多数是删去了张生高榜得中、衣锦荣归的大团圆结尾，而用“私奔”，“惜别”、“拷红”等类型来结尾的。《田西厢》则采用了张生名落孙山、布衣长剑回到蒲洲，并被老夫人逐出西厢。莺莺在红娘的帮助下，“雇两匹坐骑”，到草桥店去找张生，他们并骑连夜赶到蒲关，请白马将军相助，以“私奔”结尾。琼剧《西厢》也是用“私奔”结尾。他们不是追赶张生，而是私奔到张生故里等着张生归来。《马西厢》则采用“惜别”结尾，让莺莺长亭送走张生后，以“愿有情人都成眷属，早些儿月也圆，晚些儿月也圆”的良好祝愿结束。给观众、读者留下许多回味余地。我们说，“私奔”也好，“惜别”也好，都是可能的。因为张生临行时，老夫人说：“驳落了，休来见我”。莺莺说：“得官不得官，疾早便回来”。这样张生去后就有多种可能：一是得官回来大团圆（如《王西厢》）；二是不得官也回来，被逐出，莺莺私奔；三是得官不得官，回来不回来，都不得而知，写得含蓄，留有余地，让读者、观众自己去想象。我们说这些办法都是符合戏剧情节发展的，都是在情理之中的，都有可取之处。
《田西厢》中的莺莺有一个比《王西厢》中莺莺更为大胆的坚强行动，那就是在张生落第、布衣长剑回到蒲洲之后，被老夫人逐走，莺莺在红娘的陪伴下“潜出”，私奔张生。这一举动是和田汉塑造这一形象“让莺莺表现得较主动、较强烈”的指导思想是完全一致的。莺莺之所以能有这样的作为，是完全符合田汉笔下的莺莺的性格。莺莺这一举动，事实上说明了她在婚姻问题上，彻底站到了与老夫人对立的一面，母女二人关系彻底决裂了。一位在治家严谨的相国夫人教养下长大的女孩子，终于不按母亲的意志行事，对于莺莺的性格发展来说，不能不说是一个大飞跃和突破。在这里，我们看到了爱情战胜门阀、礼教的统治，看到了“情”具有冲决封建藩篱的巨大力量，看到了田汉先生匠心之所在。《田西厢》中莺莺私奔的情节，虽然和卓文君、李千金的情况类似，同《董西厢》中莺莺的私奔差不多，不属田汉独创，但它是继承、是发展，是有自己的高明之处的：
在《董西厢》中，因为张生已高官得中，那莺莺私奔毫无疑问是可以做县君夫人的，穿戴凤冠霞帔的；在《田西厢》中，张生落第而归，“依旧是飘零四海一书生”，白衣秀士，久后前途难以预料，莺莺跟他逃走，那是要受穷、受累的。足见其情操之高尚，爱情之专—。莺莺还明确表示这样做是为了“做夫妻”“恩爱是根本”，不图“区区蜗角名”。她这是明知山有虎，偏向虎山行的。她还指责母亲说：“你说过‘崔家无再婚女’，却为何逼我嫁郑恒”？这是多么大胆的挑战，田汉笔下的莺莺颇似自择佳偶的卓文君之胆识，又像私奔的李千金之爽朗。这一结尾，洗去了她那矫情和隐晦，对追求自由爱情表现的确实比较强烈，比较主动。另外，从莺莺性格发展来看，她开始是反对“内外有别”的封建家规，到后来发展到“联吟”、“掷杯”，再发展到“酬简”、“抗命”，最后发展到与母决裂，“并骑”私奔，越到后来性格发展愈激烈，这是完全符合田汉的创作思想的。
婚事原是老夫人许诺的，“东阁娘把名分定，风送张郎十里亭”，就凭以上几条，即使按照封建法令来断案，张生莺莺只要愿意去告状的话，那老夫人和郑恒也势必败诉。同时，更何况他俩不是私奔到隐蔽的地方，而是私奔到堂堂白马将军杜确那里，可以说是名正言顺的。这不难看出，《田西厢》的私奔结尾，不仅比《董西厢》的私奔结尾更高—筹，就是与《王西厢》的大团圆结尾相论，不仅新颖，且有独创性；就其女主人公莺莺这个形象而言，也要比《王西厢》中的莺莺更高大，更丰满。按照叛逆性格来要求，《田西厢》中的莺莺敢于同封建贵族家庭决裂，反封建、反门阀、反礼教精神这样强烈这不能不说是带有新时代的时代特色了。
《马西厢》的“惜别”结尾，我们从戏剧情节发展来研究，全剧在“拷红”一场已达高潮。“长亭送别”已成为—个小小的曲折之尾，并已完成了戏的主题。基于这样的认识，马少波将《王西厢》第五本删掉了，第四本第四折也删去了。我觉得删的好，戏—旦过到高潮，紧接着就结尾，显得结构比较紧凑、干净、俐落。“惜别”是围绕着《王西厢》的基本矛盾（老夫人与崔、张、红的矛盾）来展开和升华的。到“长亭送别”这一矛盾业已结束。戏到这里戛然而止，以“愿有情人都成眷属，早些儿月也圆，晚些儿月也圆”的良好祝愿结束，就给观众、读者留下许多回味余地。在结构上善于制造“悬念”、“扣子”，戏味十足，有吸引力，这应该说是成功之处。试想，张生此去应试能不能必中呢？若不中，又将如何呢？是“停妻再娶”呢（如《莺莺传》中碰到的问题）？还是“矢志不移”直到海枯石烂时呢？这些都留给我们去思考。我们说，在那封建势力非常强大的社会里，崔、张爱情的喜剧、悲剧结尾都是有可能发生的。至于用“拷红”结尾的剧本，多把“惜别”作为“过场戏”来处理，交代一下莺莺将张生送走就行了。
《田西厢》、《马西厢》以至《拷红》结尾，虽然不一定像《王西厢》大团圆结尾那样易于被人接受，但对于进入社会主义建设新时代的观众、读者来说，人们的接受能力、欣赏水平同七百年前的人们相比，自然有了很大提高。这样做，我深信是会被人接受的，更何况是符合“百花齐放、推陈出新”精神的。不仅如此，这样做，实际也是丰富了中国、世界文艺作品宝库，既然爱情作品是那样丰富多彩，爱情生活又是那么曲折离奇，干吗非叫一种可怕的模式把我们紧箍住呢！
五、对《王西厢》语言的提炼、润色。
《王西厢》的语言，既是诗的语言，又是剧的语言。是戏剧性和文学性的高度统一。就诗的语言而言，其辞藻优美、音韵悠扬，诗情画意浓郁隽永；就剧的语言而论，富有动作性、性格化。其唱词优雅秀丽，既有宋词的意趣，又有元人小令的风格，既讲本色，又追求文采，把本色文采融为一体、“文而不文，俗而不俗”。明人朱权说：“王实甫词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”郭沫若说《西厢记》不但是“杂剧中的杰作”，也是一部“好诗”。《王西厢》的确有许多精彩的语言，但也有粗俗、色情的陈词滥调。前者要继承，后者要除掉。但在继承中又如何提炼、润色呢？马少波主张“尽力适当保留原作脍炙人口的隽语佳句，清理已被时代淘汰的艰涩难懂的陈旧语言。”如对“长亭送别”一场中那些脍炙人口的唱段：《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》、《耍孩儿》等，基本上都保留了，有的只作了少许的更改、调整、缩减、合并。还使得王实甫那善于化用前代名作中的优美成句，也善长提炼现实生活中的白描隽语的语言风格得以发扬光大。由于《马西厢》使用的是北方昆曲音乐，昆曲本身就典雅些，这对继承发扬王实甫那秀丽的语言风格是得天独厚的。另外，对一些元代当时比较流行的方言俗语，今天观众听来费解不太易懂的语言也做了修改、加工。如“措支剌”（慌张）、 窘（忐忑）、“挣揣”（努力）、“撒吞努”（痴心妄想）等，对一些文言典故也作了变换。如《赖婚》场，莺莺对老夫人变挂不满意唱的：“老夫人慌到天来大，当日成也是您个母亲，今日败也是您个萧何”。这是成语“成也萧何、败也萧何”的化用。原意是韩信因萧何而拜将，也因萧何而被杀。这里是指许婚的是母亲，赖婚的也是母亲。这样的用法作为案头文学是无可挑剔的，但作为戏曲语言来用就显得太文雅了。再如象前面说过的“拷红”场中红娘所用语言的更改等。《马西厢》在结尾处增写的（幕后合唱）“离愁千缕从何剪？全凭着情真意坚。愿有情人都成眷属，早些也月儿圆，晚些也月儿圆。”这是在抒“有情人”之情，也是在抒广大观众之“情”。我们完全可以作为一首抒情诗来欣赏。观众会由衷地同情这对青年男女的遭遇，也会热情地赞扬他们的反礼教的勇敢行为！这样写既表现了王实甫“愿有情的都成眷属”的宏愿，又暗示崔张的美满团圆只是“早些”“晚些”的问题，当然也不排除他们爱情的悲剧色彩，如从揭露封建势力虐杀青年自由婚姻的残酷性这一点来说，它是加强了反封建主题的。总之，这含蓄、蕴藉之词，给我们留下了想象的余地。
《田西厢》在继承《王西厢》的语言成就上应该说是有创新精神的。他的文词优美，多是经过消化而提炼的。可以说是灵活的摄取、创造性地运用。由于《田西厢》对剧本的主题、戏剧冲突、主要人物都做了不同程度的更改加工，人物性格变了，那为人物服务的语言也要相应随之改变。所以全剧中已很少有照录《王西厢》的语言了。或剪或补，或更或移，就是对一些脍炙人口的精华文词，从塑造人物的需要出发，有的也忍痛割爱，坚决舍弃了。在《王西厢》中张生是个“色情狂”，在“寺惊”、“闹斋”中他见了莺莺就魂飞天外，甚至自作多情，一厢情愿，弄得神魂颠倒。有些文词很庸俗。《田西厢》为给张生“降温”，提高他的思想品格，所以把张生眼里的关于莺莺形象的描写大大压缩，有的干脆就去掉了，有的作了合并、调整。如《王西厢》一本四折中“闹斋”（雁儿落）“我只道这玉天仙离了碧霄，原来是可意种来清醮。小子多愁多病身，怎当他倾国倾城貌。”（得胜令）“恰便似檀口点樱桃，粉鼻儿倚琼瑶，淡白梨花面，轻盈杨柳腰。妖娆，满面儿扑堆着俏；苗条，一团儿真是娇。”
《田西厢》在第四场（附斋）中借用了这两段唱，而合成为“但见她泪湿了淡白梨花面，但见她愁损了轻盈杨柳腰；最难得她泣血曹娥孝，提什么捧心西子娇？我也是严亲下世早，断肠人相慰这可怜宵。”《王西厢》原词的情调显得轻飘，与做道场这样的地点、场合是不谐调的。《田西厢》修改后，情调就比较严肃了。更主要的是减掉了张生那色狂劲儿，这是符合田汉笔下的张生那豪爽精神世界的，同命相连，为莺莺那“泣血曹娥孝”的行为大加赞许。而对莺莺客观描写的两句“淡白梨花面，轻盈杨柳腰”保留了。但前面分别加了“泪湿了”、“愁损了”修饰语，带有感情色彩和内心活动，这比静止的肖像描绘要生动真实的多
上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
