【内容提要】
1、酒宴与酒令，是元代雅俗文化交融的最好平台。2、文人与歌妓的合作，使曲这种新兴的艺术形式得到更加广泛的传播。当时许多著名文人与歌妓的关系，实际上成为艺术生产者与艺术传播者的合作关系。3、在酒令中， 曲的地位低于诗和词，南曲低于北曲。酒宴与酒令中演唱的戏曲，淡化角色扮演性质，与散曲界限不清。4、元代酒令常用曲牌中，有的来自北方少数民族乐曲，有的来自道教音乐，反映出元曲的多元性。特殊的“鞋杯令”，则反映出当时文人的变态心理。

【关键词】 酒令/元曲/艺术生产/传播

    词曲与酒令本来就有天然的联系。词曲中的小令，其名称来自唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当作酒令，因而得名。元明清三代，文人雅集多以曲（含戏曲与散曲）为酒令，客观上对于曲的传播起了积极的促进作用。本文拟对酒令与元曲传播的关系进行初步探讨，以进一步了解曲在当时社会中的流行与普及状况，曲与民众娱乐的关系，元代文人与歌妓的特殊关系，散曲与戏曲的关系等问题。
    　　　　一
    酒令本是宴饮佐觞的游戏。隋唐五代，诗词及歌舞等进入酒令，乃至形成了专门的酒令艺术（注：参见王昆吾《唐代酒令艺术》，东方出版中心1995年版，第198页，第23页。）。另一方面，酒令又称觞政，“酒令大如军令”的说法普遍流行，中国人似乎游戏的时候也在考虑军国大事。中国人很少真正的放纵，然而，在元代，宴饮的场合成为游戏的场合，也成为作曲与唱曲的场合。这种相对放纵与艺术生产之间的内在联系，实在是耐人寻味的一件事情。
    在前代基础上，元代酒令有了新的发展，其标志之一，就是戏曲与散曲进入酒令。请看元曹绍编制的《安雅堂酒令》中的三则：
    陈遵起舞十二
    陈遵日醉归，废事何可数？寡妇共讴歌，跳梁为起舞。
    得令者踊跃而舞，左客作寡妇，讴戏曲，各饮一杯。有妓则以妓为寡妇，有数妇则以左客为之。
    陶谷团茶四十一
    可怜陶学士，雪水煮团茶。党家风味别，低唱酌流霞。
    贫儒无酒可饮，煮茶自啜，命妓歌《雪词》而已。却用骰子掷数。一人作党太尉，命妓浅酌低唱。无妓自唱，亦《雪词》。
    岳阳三醉四十九
    洞宾横一剑，三上岳阳楼；尽见神仙过，西风湘水秋。
    神仙饮酒，必有飘逸不凡之态，唱《三醉岳阳楼》一折，浅酌三杯。不能者，则歌《神仙诗》三首。（注：曹绍：《安雅堂酒令》，《说郛》，中国书店1984年影印涵芬楼本，第八册，卷五六第2、6、7—8页。本文引《安雅堂酒令》均据同一版本，以下不再注出。）
    按《安雅堂酒令》属牌类酒令，总共一百张纸牌，每张纸牌上先横书牌名，依据古代饮者的掌故而立，如上述两条中的“陈遵起舞”、陶谷团茶”、“岳阳三醉”即是。下列牌号，即“十二”与“四十一”、“四十九”是；右侧竖书五言诗一首，以概括牌名的意义；左侧书令辞（即赏罚酒法）。行令时，先将纸牌反扣桌上，众人依次揭牌，按牌中所写令辞作表演或饮酒。
    “陈遵起舞”是汉代陈遵的典故。据《汉书·游侠传》，西汉末杜陵人陈遵嗜酒，任河南令时，与其弟“俱过长安富人故淮阳王外家左氏饮食作乐”，被司直陈崇劾奏“乘藩车入闾巷，过寡妇左阿君，置酒歌讴，遵起舞跳梁，顿仆坐上，暮因留宿，为侍婢扶卧”云云，陈遵因此遭免官（注：《汉书·游侠传》，中华书局1962年版，第3711—3712页。）。按照律令，凡揭到这张纸牌者，要模拟陈遵的样子“踊跃而舞”；坐在他左边的客人要模拟寡妇（以左边应“左氏”），唱“戏曲”。席间若有歌妓佐觞，则以妓为寡妇；有多个则以坐在最左边的为之。令辞对“寡妇”唱何种“戏曲”未作规定，想必可自由选择，随心所欲。
    “陶谷团茶”谓后周翰林学士陶谷与太尉党进事。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四：“陶谷买得党太尉故妓，取雪水烹团茶，谓妓曰：党家应不识此。妓曰：彼粗人，安有此景。但能销金帐下，浅斟低唱，饮羊羔儿酒耳。陶愧其言。”（注：宋胡仔：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版，第25页。）此故事在元代流传甚广，高茂卿《翠红乡儿女两团圆》杂剧第一折[混江龙]有“这雪呵，供陶学士的茶灶，妆党太尉的筵席”的唱词（注：王季思主编《全元戏曲》第五卷，人民文学出版社1999年版，第373页。本文引元代戏曲均据《全元戏曲》，以下不再注出。）。后来的昆曲有《党太尉赏雪》一出。此令规定“一人作党太尉”，当是对历史人物或戏曲人物的模拟。
    “岳阳三醉”指吕洞宾三醉岳阳楼、度有缘者成仙的故事。元代南戏和杂剧中均有以《吕洞宾三醉岳阳楼》为题的作品，南戏佚，杂剧存。从律令中提示的“一折”看，指的应当就是马致远的杂剧。该剧现存脉望馆本和《元曲选》本，二版本情节、词句均大致相同。令辞规定，揭得此张纸牌者，应当唱剧中的一折（任何一折均可）套曲，之后“浅酌三杯”。同时补充“不能者，则歌《神仙诗》三首”。所谓《神仙诗》，指的应是宣传成仙得道的道教诗歌。我们知道，元代全真教大行，吕洞宾被奉为“始祖”、“纯阳真君”、“八仙”之一，其诗歌在民间十分流行，例如元杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》、《陈季卿悟道竹叶舟》中反复出现的“朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖”，《吕洞宾三度城南柳》中的“独自行来独自坐，无限世人不识我。惟有城南柳树精，分明知道神仙过”等均是。此外金代的晋真人、王重阳、马钰、谭处端、玄虚子等，也有大量歌咏神仙道化的诗作，此类作品多四句或八句，形式短小，易于记忆。故吟唱三首《神仙诗》的难度要小于一折套曲。
    上述材料提示出，元代已经出现在酒宴中歌唱某剧中一折套曲的表演形式，这显然是明清堂会戏和折子戏的滥觞。同时，此类歌唱，由于角色扮演性质被淡化，戏曲与散曲之间的界限也相对模糊。对这一点，后文还将详论。
    不过，元代“戏剧风”（任半塘先生语）仍较前代普遍，这是元代戏剧成熟的大背景。《安雅堂酒令》中就有对古人事迹的模拟表演，很有戏剧性。上述“陈遵起舞”、“陶谷团茶”即有角色扮演性质。再请看以下三则：
    1、齐人乞余第七
    乞余真可鄙，不足又之他。妻妾相交讪，施施尚欲夸。
    得令者领折杯中酒，饮些子，复于坐客处求酒食，继而夸之。席有妓，则作妻妾骂之；无妓，则以处左右邻为妻妾。
    2、文季五斗二十三
    吴兴沈太守，一饮至五斗。宾对王大夫，尔亦能饮否？
    自饮一杯。有妓则以妓为王氏，饮六分。无妓则以对席客为王氏。
    3、刘宽叱奴八十九
    仓头去市酒，大醉始言还。客乃骂畜产，其辱孰甚焉。
    得令者为仓头，斟酒一杯至面前，久之方饮，席端骂得令者为畜生。得令者要自杀，主人责席端而罚半杯。
    第一则出自《孟子》中齐人有一妻一妾的故事，第二则出自《南史·沈文季传》，文季为吴兴太守，“饮酒至五斗，妻王氏饮亦至三斗，尝对饮竟日，而视事不废。”（注：《南史》，中华书局1975年版，第961页。）第三则出自《后汉书·刘宽传》：刘宽嗜酒，“尝坐客，遣苍头市酒，迂久，大醉而还。客不堪之，骂曰：‘畜产。’宽须臾遣人视奴，疑必自杀。顾左右曰：‘此人也，骂言畜产，辱孰甚焉！故吾惧其死也。”（注：《后汉书》，中华书局1965年版，第888页。）
    按令辞规定，凡揭得以上纸牌者，均须进入角色，表演故事情节。不仅如此，席间佐觞之歌妓，也往往予以配合，扮演故事中的某个人物（一般为女性角色）。甚至有时须将客人牵涉进来，方能完成一项酒令。众所周知，戏剧的本质是角色扮演。在元代，我国戏曲已经成熟，因而王国维称元杂剧为“真戏剧”。可以说，《安雅堂酒令》出现在元代不是偶然的，它从欢乐的宴筵场面，揭示、补充和印证了元代戏剧繁荣的原因。《安雅堂酒令》中明确记载散曲进入酒令的不少，例如以下几则：
    1、宗之白眼三十四
    潇洒美少年，玉树临风前。举觞而一酌，白眼望青天。
    既称美少年，岂不能讴？请歌一小令，南北随意，然举觞作白眼状。
    2、吴姬劝客七十二
    柳花满店香，压酒劝君尝。金陵佳子弟，为我各尽觞。
    得令者簪花作妓，讴一曲，劝坐上年老、最少者两人各一觞，两人亦回吴妓觞。
    3、姚馥酒泉八十二
    九河清曲蘖，八薮为薪蒸。庖俎七泽麋，清池乐余生。
    得令者自讴[回回曲]，自饮一巨觥。
    第一则用杜甫《饮中八仙》诗句：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。”第二则用李白《金陵酒肆留别》诗：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。”第三则用晋姚馥事。馥嗜酒肉，常叹云：“九河之水，不足以为蒸薪；七泽麋鹿，不足以充庖俎。”并声称酒池可乐余生，晋武帝遂命为酒泉太守。事见《太平广记》卷四○八引《拾遗录》。
    既然“酒令大如军令”，那么模糊的令辞就会使人无所适从，故《安雅堂酒令》对诗、词、歌、曲有非常明确的区分。所以，上述三例中的“小令”、[回回曲]、“讴一曲”，均指散曲当无疑问。此外，“曹参歌呼第二”规定得令者“歌一曲”，“灵师花月六十四”规定“唱曲”，“杨恽羔酒六十五”规定“或歌或曲”，“淳于一石六十七”规定“随意唱曲”，“冯孙三绝八十八”中的“讴一曲”，指的应该都是狭义的曲，亦即散曲。这充分反映出酒令与元曲的密切关系。
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