【内容提要】
在西方古典小说结构模式的参照下，本文对明清小说评点中蕴含的中国古典小说内在的总结构的整体性及其特征作了精细的梳理和阐释，揭示出如下特点：叙述的起点和终点总是为浓重的虚空感所笼罩，叙事行为就是对世人遵循“无——有——无”的事功行为模式的追求；组成大结构框架的事件单元与主导故事的事件单元只存在非情节的松散关系，但其自身的照应、关锁却是极其严密的；大结构虽然具有组织故事单元的作用，但更重要的是它承担解释、暗示故事所述事件的起灭因由。文章进而探讨了制约这种小说结构模式的中国古代哲学中关于宇宙观的根本信仰。 
 
  　　　　一
    张竹坡曾用形象的语言把小说家写作比做盖房造屋，关键要使框架柱梁榫眼，接合得无缝可见，浑然一体；而读人文字，则如拆房屋，使框架柱梁的榫眼接合处，一一散开，尽在眼前。（注：张竹坡：“做文如盖造房屋，要使梁柱笋眼，都合得无一缝可见；而读人的文字，却要如拆房屋，使某梁某柱的笋，皆一一散开在我眼中也。”张竹坡批评《金瓶梅》本第二回的回评，济南：齐鲁书社，1991年版，第40页。）明清之际卓有建树的评点家如金圣叹、毛氏父子、张竹坡都是拆房高手，长于将艺术作品条分缕析，将何处起结、何处关锁、何处照应，一一详细道明，说与读者。同时，张竹坡的妙喻亦隐含如此的观念：将艺术作品看成具有空间结构形式的创造物，虽然他没有明确地使用结构一词。房屋的比喻再明显不过地表示人们可以从空间结构的角度把握一部作品根本的艺术特征。三家评点正是循着这样的思路剖析小说文本的。
    在金圣叹、毛氏父子、张竹坡这三家评点之中，只有毛氏父子十分明确地使用结构一词。如毛氏云“凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第22页。）“文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”（注：毛宗岗批评《三国演义》，第九十四回回评，第1160页。）《三国》“不似《西游》、《水浒》等书，原非正史，可以任意结构也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1160～1161页。）“叙事作文，如此结构，可谓匠心。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，第一百十三回回评，第1389页。）观毛氏父子对“结构”一词的用法，和我们今天的语义相比，略为宽广，然大致不差。金圣叹和张竹坡则未见使用“结构”一词，但剖析作品结构的意识却是和毛氏一样强烈，他们往往使用诸如“大起大结”、“大照应”、“大关锁”、“极大章法”等等词来指称作品的结构。金圣叹更有一种做法，以一切文本分析统辖于结构分析。换言之，结构分析囊括文本分析。他以为“法”能够囊括叙事文艺术的一切，所有文本的艺术精妙都可以纳入“法”这一范畴概括之。而“法”又分四个层次，金氏云“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。（注：金圣叹如此的看法三见于其评点，在《序三》中说了两遍，还有一见于《读第五才子书法》。）大有舍“法”无艺可言的架势。事实上，金氏的“句法”和“字法”可以合并，即是我们今天说的属于语文修辞范围的东西。评点家的用词不同，对文本细心探究得来的心得亦略有区别，但若看其文本分析的大思路，则可以金圣叹拈出的“法”的概念而概括之。因为他们都隐含一个共同的假定前提：视文本所具有的空间结构形式为艺术首要的特征。明白了这一点，无论毛氏所论的“结构”，张竹坡所论的“起结”、“照应”、“金针”，还是金圣叹所论的“法”、“极大章法”，其实都是出于共同的美学思想背景，都是循着剖析结构进而把握文本。因此，在评点家那里起结照应的分析构成他们小说评点的根本性的命题，对一部小说结构的潜心揣摩占据着评点的中心地位，而评点家津津乐道的得意之处往往就是他们对小说结构的探幽发微。本文以为评点家在这方面对明代“文人小说”结构的美学原则有独到的发现，而评点家亦在读解文本中阐述他们的美学观念。假如我们在中西比较的框架下分析评点家的独到发现，则更容易说明他们关于艺术作品的结构的观念。
    小说家写作，要表现他们上穷天地下落黄泉、外广至宇宙内深入幽微的人生经验，就必定要将这人生经验之流套上一个外形，透过这项“随物赋形”的艰巨工夫，才能够使人生经验之流越出自身的限制而传递于读者。我们可以把套在人生经验之流上的这个外形，理解为小说的结构。（注：参阅浦安迪《中国叙事学》一书第三章第一节，第55页。他译英文shape这个词为“外形”，甚为恰当；北京大学出版社，1996 年版。）就象张竹坡比喻的那样，做文如盖房，小说家内心的感受想法，一定要使之“成形”。既已成形之物，它是一部作品，同时也存在一个结构。作品和它的结构往往是不可分离的。我们不可以把结构看成纯粹外在形式，仿佛结构是一个固定的格式，小说家的人生经验之流只灌注入这个固定的格式就可以了。当然，文学作品的结构有其外在的方面，如古诗中的格律、小说里的章回。但结构中更内在的部分如作家对人生经验的组织，却更值得我们重视。因为经验流的组织受制于民族文化中的深层观念，无视经典文化里的深层的观念则无法说明小说家对经验的独特组织，也就无从说明作品结构的独特之处。这里特别提出结构的外在和内在方面的区分，还因为三家评点对结构的外在方面往往忽略，探讨甚少，并无系统的清理与深入的发现；他们的注重点不约而同集中在结构的内在方面的探讨，在这方面他们有极其可贵的理论发现。
    文学作品的结构方式往往是民族文学传统乃至思想文化传统的产物。当批评家使用“结构”这一概念去把握作品的时候，潜在中受制于自身的思想文化背景的先入之见而去作出判断，造成了批评中彼此都是谈结构而实际上此结构不同于彼结构，或者扬此结构而贬彼结构。中国古典小说在西方历来受到“缀段”的讥评，谓散漫而无章法，近年才因韩南、浦安迪出而始有辨正。 （注：参阅浦安迪《中国叙事学》有关章节。Richard G.　Irwin 的看法可以代表西方评论对中国古典小说结构弱点的指责。）但中国古典小说结构的美学原则的清理似刚刚开始，还未达到深入的程度。在国内，对古典小说结构的看法，亦远未能取得一致的意见。陈寅恪说过一段批评文字：“至于吾国小说，则其结构远不如西洋小说之精密。在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。寅恪读此类书甚少，但知有儿女英雄传一种，殊为例外。”（注：陈寅恪《论再生缘》，见《寒柳堂集》，第60页，上海古籍出版社，1980年版。）姑且不论陈寅恪提到的例外《儿女英雄传》，他认为结构散漫的小说均为中国文学中一流的代表之作。在这里，陈寅恪显然是以西洋小说结构方式为准的，而将之绳于古典小说。这种批评意见启发我们思考更为深入的问题：衡量文学作品结构佳劣的标准其实是一个文化背景的问题。如以西方的标准度量，一部作品结构涣散，条理不清，则不具备起码的审美价值。而“四大奇书”外加上《红楼梦》、《儒林外史》，数百年来广为读者珍爱，流传不衰。这种阅读现象与学者判断不符，恐怕说明问题另有所在。即就结构分析而言，也不能以西洋标准为一律。
    　　　 西方小说经历了史诗—中世罗曼史—现代长篇小说（epic-romance-novel）这样的演变谱系。（注：浦安迪《中国叙事学》，第9页。）如果我们在结构上取其主流的美学模式， 毫无疑问是以情节（plot）的人为而周密的组织为其根本特征，离开一部作品的情节组织，就无法说明其结构。这就是为什么要透解西方作品的结构，必须以深入分析它的情节组织为入手工夫的原因。亚里士多德的诗学特别强调情节，指出情节是悲剧艺术六大要素之首：“因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”。（注：亚里士多德把情节理解为“事件的安排”，安排必须完整，所谓完整是“指事之有头，有身，有尾。”见《诗学》第六章、第七章。亚氏认为，悲剧由情节、性格、言词、思想、形象、歌曲六大要素组成，其中情节最重要。见马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，第97页，上海人民出版社，1987年版。）当然，任何事件都有在时间进程中自然而然的“首、身、尾”，但亚里士多德所强调的不是事件自然而然的那种“首、身、尾”，而是经过一番情节周密组织工夫的“首、身、尾”。阅读西方小说或戏剧作品，我们都有如此的体会：不到最后往往不知道事件的收场结局如何；而阅读中的悬念往往扮演一个重要的角色。只有情节对事件加以重新周密组织才能产生如此的阅读效果。反过来，阅读中国古典作品，叙述出来的事件的“首、身、尾”，往往就是那种自然而然的“首、身、尾”，情节演进中根本没有悬念，或者悬念弱得微乎其微。作者如果不是用读者能够预料到的方式讲故事，就是在事件的一开头就给读者暗示结尾。叙述人好象根本没有兴趣利用情节的周密组织创造悬念，这在西方作者看来恐怕很愚蠢。然而，古典小说结构的微妙之处恐怕也在这里。
    因为叙述人不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇“缀段”的特点。如果我们不带成见地看待古典长篇的“缀段”，那么它的确是一个值得注意的现象。一个一个具有相对独立性的事件单元依次叙述出来，叙述技巧讲究的不是情节贯串的严谨组织，而是“段”与“段”之间的巧妙的连接。一段就是一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。古典长篇的确是由没有逻辑联系的事件单元组成的，无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、生活琐事构成了长篇小说的事件系列。“段”与“段”之间不讲究逻辑联系使“缀段”的讥评认为它们之间没有联系。浦安迪受评点家关于各种章法论述的启示，认为“段”与“段”之间的巧妙连接组成全体正是中国古典长篇的一个特色，《金瓶梅》就是一个较好的范例。（注：浦安迪在以《金瓶梅》为例分析中国古典小说整体构成。）浦氏的分析对纠正“缀段”的偏见虽有帮助，但依然未解决问题的关键。“段”与“段”的连接，它只是“次结构”，而不是“总结构”的问题。在文本分析中，它更多是属于“肌理”（texture ）范畴，而不是“结构”（overall structure）范畴。当然， 我们也可以广义地理解艺术品结构的概念，把“纹理”问题作为“次结构”来处理。浦氏也意识到这个问题。（注：参阅浦安迪《中国叙事学》第三章，第88页，他虽把奇书文体的“纹理”放在结构的概念下探讨，但他也明确说到，“段”与“段”之间的细针密线的连接，“处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事构造。”）这样说来，古典小说内在的总结构的整体性和特征依然没有得到说明。其实，三家评点对于小说的总结构都有很有意思的批评，不过历来少人瞩目罢了。
    如上文说的那样，评点家读解他们所批评的文本时，存在着强烈的以空间结构形式为中心而把握作品的倾向。但这种以结构为中心的批评，实际上存在不同的层次：亦即金圣叹区分的“章有章法”的层次和“部有部法”的层次。为了说明问题的方便，亦为了使我们的分析更适合现代的分析框架，本文将属于“章法”层次，也就是“次结构”即“纹理”层次的问题，留待以后探讨。此处所涉及的只是探讨评点家对总结

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