【内容提要】
　　世界上没有一个国家比中国明清时代产全过更多的女诗人，仅仅在三百年间，就有两千多位出版过专集的女诗人。而当时的文人不但没有对这些才女产生敌意，在很多情况下，他们还是女性出版的主要赞助者，而且竭尽心力，努力把女性作品经典化。明清文人这种维护才女的现象实在很特殊，至少与19世纪的英国很不相同。当时英国产生了许多女性小说家，但男性批评家基本上对她们抱着敌视或嘲讽的态度。是什么原因使得明清文人拥有如此特殊的女性观？本文认为归根结底还是由于文化的关系，并把性别与经典论放在明清文化中来进行讨论。
 
【关键词】 明清文人/经典论/女性观

　　性别与经典的问题始于人们对于多元文化的关注。所谓“多元”，就是从不同的性别种族和族群来重新评价各种文化的表现和传统。多元文化的新趋势很大程度是受了20世纪60年代以来女性主义的影响，以及现代社会日趋复杂而多元的自然反应。其中一个最重要的课题就是有关文学经典的重新考虑的问题。在当今文学研究中，尤其引人注目的是，许多女性主义者认为，以男性经典作品为中心的传统文学观有改写的必要，因为所谓的“传统经典”并不能代表人们的普遍经验。这样的挑战的声音自然引发出一连串有趣的问题：例如，怎样的作品才能成为文学经典之作？经典之作的可读性如何？评定文学经典的美学标准为何？经典之作和次等作品的分别何在？一部经典之作应当涵盖人类的普遍经验还是代表特殊人群的文化意识？
    许多这一类的问题都是女性主义批评家先提出来的。她们多数认为经典的形成完全是出于权力的运作；是独霸的夫权制提高了男性作者的地位，贬低了女性作家的成就。但另外有一些批评家却认为经典的形成与权力或政治无关。总之，这一方面的争论不少，也无形间促成了大家对经典的兴趣。
    自从研究明清文学以来，我一直对性别与经典论的概念感到兴趣。我发现世界上没有一个国家比明清时代产生过更多的女诗人，仅仅在三百年间，就有两千多位出版过专集的女诗人。而当时的文人不但没有对这些才女产生敌意，在很多情况下，他们还是女性出版的主要赞助者，而且竭尽心力，努力把女性作品经典化。明清文人这种维护才女的现象实在很特殊，至少与19世纪的英国很不相同。当时英国产生了许多女性小说家，但男性批评家基本上对她们抱着敌视或嘲讽的态度。是什么原因使得明清文人拥有如此特殊的女性观？我认为归根结底还是由于文化的关系，所以我今天想把性别与经典论放在明清文人文化的上下文中来进行讨论。
    这里所谓的“文人文化”是相对于当时的实用文化而言的。在这个文人文化中，其中一个最令人注目的现象就是文人普遍地向往女性文本。在某一程度上，这个现象也是当时文人厌倦了八股文及其他实用价值的具体反映。他们从事于女性文本的大量整理，为女诗人出版各种不同的选集，使得妇女诗词顿时成为热门读物。我们可以说，当时的“女性研究”其实是明清文人对理想女性向往的一种产物。他们一方面深深感到自己的边缘处境，一方面也对被历史埋没的才女赋予极大的同情，所以当时许多文人不惜倾注大半生的时间和精力，努力收集和整理女诗人的作品。从政治上的失意转移到女性研究，可以说已经成了当时的风气。例如明末清初一本女性诗集《红蕉集》的编者邹漪（又名邹斯漪）就说：“仆本恨人，癖耽奁制，薄游吴越，加意网罗。”[1](P898)所谓“恨人”就是怀才不遇，内心感到不平的文人。他们从收集女诗人的作品中得到了安慰及成就感，以至于他们的爱才心态无形中成了一种“癖”（也就是英文所谓的obsession和addiction)，所以邹漪说“癖耽奁制”，意思就是说，把自己完全沉浸在女性的作品中。著名诗人王士祯的哥哥王士禄也在他的女性选集《然脂集》中说自己“夙有彤管之嗜”[1](P909)，所谓“嗜”就是“癖”的意思。后来清代的文人也继承这个晚明的文人传统，例如以提拔女诗人贺双卿而著名的史震林曾在他的《西青散记》一书中，屡次说自己是个“感慨人”，其实就是“恨人”的意思。他把自己的一生奉献在情趣的追求上，完全忽视了功利的考虑。他说：“人生须有两副痛泪，一副哭文章不遇识者，一副哭从来沦落不遇佳人。”[2](P171-202)这些文人之所以如此重视才女或佳人，乃是因为他们在才女的身上看到了自己的翻版。他们同样是一群崇尚美学和爱才如命的边缘人，他们中间有很深的认同感。这种认同感在曹雪芹的《红楼梦》里也很清楚地表现出来了。
    所谓“边缘”，当然是指相对于政治权力的主流而言。虽然从政治的权力而言，这些明清文人自认为是边缘人或“多余”之人，但从文学艺术的方面来看，他们却常常是一些走在时代前端向传统经典挑战的主要人物。有趣的是，正是这些边缘文人把一向处于边缘地位的明清女诗人提高到了经典的地位。就如目前不少西方文学评论家以为，一个把边缘引向主流的最有效的方法就是：不断地强调边缘文学的重要性，不断地扩大文学的视野，而渐渐把边缘与主流混合为一。
    明清文人是用什么方法来提高女性人的地位的呢？他们采用的也是这种把边缘和主流逐渐混合为一的策略。首先，他们强调女诗人传统的悠久性及重要性。为了证明这个大前提，他们从最有权威性的经典选集《诗经》说起，他们以为《诗经》里有很大部分的诗歌是女性的作品。例如邹漪在他的《红蕉集》的序言里就说；“三百删自圣手，二南诸篇，什七出后妃嫔御，思妇游女。”[1](P878)大意思说，《诗经•国风》里的《周南》和《召南》，有百分之七十的诗歌是女性的作品。虽然这样的论点并无实际的根据，而且似乎有把虚构和史实随便鱼目混珠之嫌，但既然这个新的经典论很管用，此后几乎所有的文人都沿用这个说法。而且既然《诗经》是孔子编订的经典选集，明清文人也就很自然地把他们自己整理妇女诗词选集的工作视为重建文学经典的活动了。就如西方文学批评家W.V.Harris所说：“所有文本的解释都靠约定俗成的阐释策略来维持”[3](P116)，明清文人所用来提高女性文学的方法就是这种凡事追溯到《诗经》传统的约定俗成的策略。
    另一方面，明清文人也把女诗人的作品放在《离骚》的传统的上下文来看待。例如，1618年蘧觉生编定的女诗人选集《女骚》就反映了这种态度。在《女骚》的一篇序言里，著名学者赵时用强调文学里的“变”的作用，因为自从《诗经》的《风雅》篇以来，诗歌的风格与内容都有了很大的变化[1](P884)。这无疑是在说，文学经典的范围是不断在拓宽的。言下之意就是，女性作品也应当作为新的文学经典的考虑之一。
    这样的策略很容易使我们想起六朝文学批评家刘勰在他的《文心雕龙》里所提倡的经典论。在把《离骚》提升为新的文学典范的过程中，刘勰所用的方法正是强调“变”的重要性。所以他说，他撰写《文心雕龙》的主要目的不仅在呈现文之“心”如何地“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬”，而且还要说明它是如何“变乎骚”的[4](P724)。他所谓的“变”就是创立新的文学准则的意思。在《文心雕龙》里，《离骚》首度被视为纯文学的一种典范，而刘勰特别强调的正是屈原的“变”的文体，一种新的文学风格——很像Harodd Bloom在他的《西方正典》(The Western Canon)一书中所用来形容莎士比亚的“strangeness”[5]。
    我们可以说，明清文人在提拔女诗人方面所作的努力实在不下于刘勰对《离骚》的经典化所付出的苦心。有不少文人决心要把收集和品评女性作品作为毕生的事业。为此他们想出了许多把女性诗歌经典化的有效策略。其中一个策略就是以上所说的凡事追溯到《诗经》与《离骚》的古代经典的策略。他们不但要显示出一个古老的传统是如何在现代诗人身上（不论是男是女）运作出那般巨大的影响力，而且也要证明现代诗人是如何创新，因而改变了这个传统，拓宽了文学的视野。这样的策略其实也是历代文人一向熟悉的文学经典策略，也是比较传统的方式。
    但另外一个比较富有创新性的策略，确是明清文人的一大发明：那就是强调女性是最富有诗人气质的性别，因为他们认为女性本身具有一种男性文人日渐缺乏的“清”的特质。明末诗人钟惺就在他的《名媛诗归》的序里把女性的本质和“清”的美学联系在一起：
    若乎古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派……惟清故也。清则存慧……男子之巧，洵不及妇人矣！[1](P883)
    后来这种把“清”视为女性的属性的言论慢慢地成为明清文学评论中的主流了。“清”被说成是一种天地的灵秀之气，也是女性诗歌优越的主要原因。所以，明末著名学者葛徽奇说：
    非以天地灵秀之气，不钟于男子；若将宇宙文字之场，应属乎妇人。[1](P887)
    编撰《古今女史》（1628年刊本）的赵世杰也说：
    海内灵秀，或不钟男子而钟女人，其称灵秀者何？盖美其诗文及其人也。[1](P889)
    上面已经提过的《红蕉集》的编者邹漪也重复地说：“乾坤清淑之气不钟男子，而钟妇人。”此外清朝雍正年间致力于收集女性作品的范端昂更以“高山则可仰，景行则可行”的态度来看待女性作品里的“清”的素质：
    夫诗抒写性情者也，必然清丽之笔，而清莫清于香奁，丽莫丽于美女……举凡天地间之一草一木，古今人之一言一行，国风汉魏以来之一字一句，皆会于胸中，充然行之笔下……而余终不能忘于景之仰之者也。[1](P906)总之，作为一种美的属性，“清”成了明清文人用来提拔女性文学的主要策略了。
    然而，有趣的是，在古代中国，“清”的价值原来是十足地男性化的。清与浊对立：清为阳刚，浊为阴柔。《易说》云：“元气初分，清轻上为天，浊重下为地。”（《庄子•天地》释文所引）这种带有性别意味的清浊之分，颇能令人联想到Camille Paglia在她的Sexual Personae一书中所谓的阳性的Apollonian和阴性的Chthonian之分[6](P5-6)。一般来说，“清”

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