【内容提要】
苏轼的词学观念，在当时并没有受到应有的重视。宋室南渡，社会生活的巨大变化导致了人们词学观念的变化，苏轼对词体的革新才很自然地为词人们所接受，并进一步继承和发展。而在金代，由于“苏学盛于北”，苏词更是被充分地接受、继承与发扬。宋、金词创作的历程证明，苏轼对词的贡献开辟了词体发展的新纪元。
【关键词】 苏词；宋代；金代
一
词之品位与地位的真正提高，始于苏轼。他的成就与贡献，一方面是其杰出的词作成就，另一方面是他以其理论主张和创作实践，改变、拓展了人们的词学观念，为词体的进一步发展昭示了一种新的方向。本文论述后人对苏词的接受与继承，“苏词”的概念，亦自包含了这两个方面。
我们结合苏轼对词的论述（并适当联系他的诗论），考察苏轼一生全部的曲词创作及其发展变化情况，可以得出一些基本的认识：
苏轼的《与鲜于子骏》等许多文字，明确表明自己乐于写作且颇为自得的是“自是一家”、不同于“柳七郎风味”、“颇壮观也”的作品，是“豪放”的词章。同时，他也欣赏并提倡其他类型的风格。而他的创作，也确是不同时人，“自是一家”。最能体现其创作特色的，是豪雄壮观如《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》者，以及高旷如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·中秋》者。其中“高旷”一格，东坡虽无具体表述，但其作品本身却表明，此类词作最能代表东坡之特色，尤显“自是一家”，所以我们不能不认为东坡的词学思想中，确也主高旷一格。
苏轼词学思想的关键与核心就是竭力想把词在职能、作用等方面提到与诗同等重要的地位。他在《答陈季常书》、《与蔡景繁书》、《祭张子野文》等文章中，着重赞许的都是与诗有着某种相似相近之处、“盖诗之裔”的词作。正因为要把词与诗同样看待，他才不满柳永等人的俗媚词风，才要对词体做出改革与创新，于是在题材、词品、词风等方面才有了后人高度评价的诸多开拓之功。从苏门弟子而后乃至当今，论苏词者无论褒贬，皆言坡公“以诗为词”。这一见解与苏轼的词学思想应该说是相通的。以诗为词，不仅是创作方法的变化，也有对词体本身的改进与提高。^当然，东坡论词作词，并未彻底摆脱“以词遣兴”、词为小技的传统观念，就不同阶段词作之数量看，东坡之词大都作于他被贬失意时（仕宦通达时，往往倾力写作有关国计民生之策论诗文）；而就其词作的内容来看，大部分作品都是写其闲情逸致或旷达情怀。这说明东坡并不将词视为像诗（更不像文）一样的经济之论，常常是以之遣兴，并未全力为之。而他词集中的不少文学游戏也证明了这一点。周济谓“东坡每事俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦尔”。［１］（《介存斋论词杂著》）确切一点，应该说词尤甚！
总的来看，在“有井水饮处皆歌柳词”的大背景中，苏轼力主词“自是一家”，希望词作亦能像诗一样抒怀写志遣兴，进而达到与诗同样的地位与品位。这种词学思想，昭示了词体发展的一个新的方向。
二
苏轼对词的开拓及其成就在当时并未得到应有的响应，表现在：其一，很少有倡和之主张。其二，创作上趋之者甚少。其三，以东坡当时在文坛的地位及名气，竟极少有人赞赏其词作，相反，批评者却不少。
先说第一点。苏轼的词学思想，其门下弟子，尚能倡和一二。如黄庭坚《小山集序》、张耒《贺方回乐府序》，可以说不为“词为艳科”之藩篱所困，前者赞赏“寓以诗人之句法，清壮顿挫”、“可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹”的词作；［２］（集部５２）后者称道“满心而发，肆口而成”的作品，［３］确是合乎坡公写真情、“抒胸臆”的创作思想。然而这样的观点在当时少得可怜，更多的人则主张诗词有异。如晏几道《小山词自序》便称自己作词之目的是“析酲解愠”、“期以自娱”，并自述其创作情形“为一笑乐而已”。［２］（集部４２６）苏门弟子李之仪写有《跋吴思道小词》，论及花间、柳永、晏殊、欧阳修、宋祁、吴思道六家词，而独不及苏轼，且明确宣称：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”［２］（集部５９）并明确主张作词应以《花间》为宗。再稍后，有世传李清照之《词论》更是明确宣称词“别是一家”，不得与诗混一。以上这些苏轼同时或稍前稍后之主张，均明显与东坡相左。
次说第二点。在当时，也只有苏门弟子黄庭坚与晁补之能稍得东坡真传。鲁直之词，尤其是晚年所作，如《念奴娇》（断虹霁雨）、《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一线天）等，晁氏之作，如《洞仙歌》（青烟幂处）等，均能摆脱“艳科”、娱宾、自娱之束缚，其豪情逸气，差近东坡。此后，贺铸因其豪爽性格的缘故，部分词作“肆口而成”，抒写情志，豪气逼人，亦有似东坡。但是，这样的词人是不多的，而且他们的创作也不止此一种路数与风格。即如贺铸，其词作即是以写闲愁和艳情而著称，更多的词人走着与苏轼不同的创作道路。这方面最有代表性的当推著名词人秦观。这位与东坡情兼师友的苏门弟子，其创作风貌却与东坡迥然有异。稍后，被人称为“集大成”之词人的周邦彦，更是所谓“婉约词人”、“格律词人”的代表。总之，就东坡当时及其后的创作主流而言，踵武其词者实是少得可怜。
再说第三点。我们现在所能看到的一些当时称赞苏词的语句，如黄庭坚《跋子瞻醉翁操》、《跋东坡乐府》，晁补之《评本朝乐章》，陈师道《书旧词后》等，几乎皆出自苏门弟子，且大都是称道具体的作品或是赞某一方面的特色，而对坡词整体之特色，均未见有赞颂之辞。相反，批评坡词的言论则具体、明确而多见，而且有些言论竟出自苏门弟子。如：
黄庭坚云：东坡居士曲，世所见者数百首，或谓音律小不谐。［３］（赵令《侯鲭录》卷８引）
世传陈师道《后山诗话跋》云：
子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔。［３］
稍后之李清照更是尖锐地批评：
苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。［３］（《词论》）
而彭乘之《墨客挥犀》甚至连原因也揭示了出来：
子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。［３］
之所以如此，是与文体发展演变的规律有关，与人们对词的传统认识有关，与社会时代背景有关。
大凡一种文体，不管其起初的职能是什么，发展到最后，都有与其他文体（尤其是正统文体）合流的趋势，在其职能上都必然与其他文体同一。但其间有一个过程，词在北宋，这一过程尚未完成。
就人们对词的看法而言，早在晚唐五代，词就被看作是供佳人歌唱、资宴饮之欢的娱乐消遣品，这在理论上以欧阳炯的《花间集序》为代表，在创作实践上以温庭筠的词作为代表。虽然李后主曾“变伶工之词而为士大夫之词”，［１］（王国维《人间词话》）但这只是个人身世遭际的变化所引发的一个偶然现象。宋王朝建立后，社会相对承平。在歌舞升平的时代背景中，人们自然也就将这种“流行歌曲”的歌词当作私生活方面、宴饮聚会之时娱己娱宾、取乐遣兴的工具。钱惟演所谓“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词”，［２］（子部３４２欧阳修《归田录》）可以看作观念方面的典型，而欧阳修在诗文与词的写作方面的不同态度和内容则是创作实践方面的典型例证。此后秦观乃至周邦彦等人的创作，虽然在内容方面渐趋纯净了，在情调及文笔方面也日益净化乃至雅化了，但有一点仍无多大改变，即仍将词看作言情之体而未视为言志抒怀之制。
但是，从北宋中期（甚至前期）起，词的创作已经开始有了一些或隐或显的变化：其一，北宋前期，欧阳修等人已开始渐渐地以词抒写词人对生活的真实感受。与此前相比，这已经是一种细微的变化。其二，稍后一些时候，新旧党争的结果，导致了许多文人仕途的动荡蹭蹬和生活与心态方面的巨大落差，这又必然地导致了其创作内容及情调的变化，即使“婉约词人”的代表如秦观，其词作与《花间集》诸作相比，显然也是向诗靠拢了。其三，北宋文坛，“破体为文”渐成时尚，众多的文人开始尝试以文为诗、以古入律、以赋为文，等等。到了苏轼的时代，词逐渐脱离音乐而变为“不歌而诵”，这就为“以诗为词”创造了条件。就实际状况而言，这种变化，一方面推动着词的内容、形式及创作方法等方面的变化；另一方面，由于词逐渐脱离与女声歌唱的联系，就使得词人在创作时尽可能地表现他们自己、表现文人士大夫这一阶层的思想感情及其审美情趣，也就必然促进词的整体面貌的改变。［４］（Ｐ７４）
以上几方面的原因，使得词的题材内容、写作方法及风格诸方面的变化已成必然，只是由于时代尚未提供契机，即使到了北宋末年的徽宗时代，朝野上下还在乐享太平，沉迷于歌舞声色，适于人们享乐之需的艳词俗曲还占据着主要的消费市场，因而词这种文体的发展也就还未能达到与诗同一的地步。
靖康之难，乾坤颠覆，极大地震撼了士人们的心灵。这时，他们运用自己已能熟练驾驭且已惯于运用的词体写出来的作品，便很自然地表现了自己的襟怀志向。也正是在这样的时刻，苏轼所奠定的基础、所开创的道路才显示了巨大的潜在力量，苏轼对词体的革新也才很自然地为词人们所接受，并继承和发展。
从理论方面来看，东坡的词学主张已越来越为众多的词人所接受和继承。如王灼说：
诗与乐府同出，岂当分异。［３］（《碧鸡漫志》卷２）
朱弁说：东坡以词曲为诗之苗裔，其言良是。［３］（《风月堂诗话》卷上）
郑刚中说：
长短句亦诗也。诗中节奏，昔人或长短其句而歌之，被酒不平，讴吟慷慨，亦足以发胸中之微隐。［３］（《乌有编序》）
胡寅说：词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。［３］（《向芗林酒边集后序》）
林景熙说：乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄，岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？［３］（《胡汲古乐府序》）
这些，都明确继承了东坡“词为诗裔”的主张，认为诗词同源，甚至诗词一体，不当分异。
基于此认识，人们对词作应表现之内容、词体之职
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