比较文学研究者以统计法研究唐代写景诗里自然意象的具体性，是一种新颖的尝试，它有收获，也有偏差。笔者拟就华生(BurtonWatson)等人的看法，略陈管见，以期得到识者的教正。
华生认为，唐诗的自然意象大多“既非高度抽象1，又非高度具体”，位于“中等层次”。在这个层次上，他又区分出总称和特称，并以孙洙的《唐诗三百首》为抽样本，统计出两类意象复现的次数，例如：
总称 特称（次）
（天体） 月（月光），96；天，76；日，72；星，13；银河，8；
树(木)，5l 北斗，4柳，29；松，24；竹，12；桃，l0；桑，7；
林，26 柏，6；枫，6；桂，5；梨，5；梅，4；
花，87 芙蓉，9(其中莲，4)；兰，3；菊，3
他给出数字为的是证明：除天气、山、水、天体等几类意象外，草、木、花、鸟四类意象，其总称和特称的复现次数相差比较悬殊。与此同时，他还分析了某些意象的象征、比喻等功用。最后得出下述结论：
……中国写景诗人所描绘的多多少少是笼统的自然风光——山、河、树、鸟，并非以细腻的笔触进行描绘。他们若决意增添具体的细节，那么支配他们选择的，与其说是……实际呈现在眼前的景物，倒不如说是习俗的文学暗示与象征。2
一
华生所讨论的实质上是意象与诗歌的具体性问题。描山绘水的写景诗，若要写得鲜明、生动，历历如画，当然应有具体、逼真的自然意象。两者的关联是十分密切的。然而，问题不能到此为止，我们只有辨明诗歌与意象两者的具体性是否相同，诗人如何强化它们的具体性，以及自然意象在写景诗中主要起什么作用等问题，才能正确地看待唐诗里的自然意象，才能更好地把握写景诗与自然意象的关系，并进而细致深入地评价唐代写景诗。
一句、一首写景诗往往含有一组意象，它们在诗人的经营之下主从分明而又浑然一体。这种情况俨似绘画之布局，区分着远近高下、显隐明暗诸层次，如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，聚光点落在翻飞嬉戏的蛱蝶与蜻蜓身上，至于什么花、什么水则不必凸显。一首完整的诗，层次就更加明显了。如杜牧的《山行》：
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
“寒山”、 “白云”、 “人家”为一抹衬景，而“车”、游人(由“上”、“停”、“爱”等动态意象托出)、“霜叶”为近景，近景之中枫叶又最突出。“石径”很知趣，始自游人足下，攀崖斜去，直人云端，将两处的景色系于一线。这里所说的位次，不仅指空间的方位，而且指时间的流动和声、色的强弱等等。这首杜诗，就作了色彩上的处理：深秋霜重，山寒木黄，兼以白云相衬，益加显得惟有枫红似火。可见诗人一定要为主要意象安排一个最醒目的位置，其他意象则放在它的背后或周围。也正因位次关系，同一意象在不同的诗内，可以呈现不同的具体性。例如：“天边树若荠，江畔洲如月”，远树无枝，竟溶成碧绿一片；而“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，枝叶茂密交互，或闻或见还有鸣鸟栖止。所以，在一首诗内几种意象的具体性以及在几首诗内同一意象的具体性是相对的，是随其位次而相应地作强弱变化的。
从上面的例子中也可看出，诗人除苦心经营意象的位次关系之外，还在性状、情态、动作等方面对意象进行程度不等的修饰、描绘。这样一来，主要意象的具体性得到了进一步的强化，次要意象的烘托作用也得到了进一步的增强，整个意象的组合体——诗歌才真正获得了生命。虽然唐代写景诗有一定数量的习见的自然意象，但览百家写景佳作，却丝毫没有雷同、粗疏之感。其原因就在于：诗人笔下的日月山川、花鸟虫鱼，均各适其位，各尽其妙。这样的诗歌体现着人类感知活动与审美活动的心理特点，即诗人的观赏和想象在时空中或驻停、或挪移时，既网得全面印象，又侧重关注所在。如果诗人对自然意象持一而求，那就会造成主次不分甚至喧宾夺主的现象，读者也就看不到匀称、和谐、鲜明、生动的自然风光了。
华生使自然意象脱离了自己的主从位置和生命摇篮，这是他统计研究的最大弊端。这种“割裂”意象的做法，实在是大杀风景的。试想，譬如从诗句“石泉远逾响，山鸟时一鸣”、“红人桃花嫩，绿归柳叶新”、“蒸沙烁石然虏云，沸浪炎波煎汉月”……中，单单拈出自然意象来，其具体性不就顿减了么!所得到的恐怕只能与哑泉、呆鸟、死花、枯叶、冷沙、常石、滞云、凝浪……相类了。然后，再拿这些形单影只、可怜巴巴的意象去衡量写景诗是否具体，怎能得到正确的结论呢!
应该说，诗歌与意象的具体性两者不可同日而语；前者是统帅，后者是从属；前者要一味增强，后者却有强有弱。华生那种两者似乎成正比例关系的论断，是不能成立的。
诚然，华生以数字说明唐代诗人喜欢观天还是察地，喜欢生物还是非生物，喜欢春秋还是冬夏……透露了诗人选取意象的某些习惯，均给人以启发。但从上述习惯中，反映不出诗歌与意象的具体性如何。单就意象(不涉及它们的组合体诗歌)的具体性来说，作为创作活动的第一步选取意象，必然要关涉到它们的强弱程度。令人遗憾的是，华生的统计还有另外两个严重的弊端，它们反倒掩遮或模糊了诗人在这方面的某些习惯。我们只好从反面进行观察了。它们是：
(一)笼统。万千世界，物类繁富，一对“总称、特称”实在包容不下。一方面，在他的总称之上仍有总称。譬如他说，相当于英文scenery这样含义宽泛的意象，汉语中几乎无见，其实不然，我们有“物”、“物华”、“风物”等意象。它们让人说不清是甚模样，可又确确实实地存在着：一种总揽万物万象的朦胧的画面。请看：
一声已动物皆静／苑中万物生颜色／偏惊物侯新／不是宸游玩物华／风物凄凄宿雨收／闻道风光满扬子
最后一句，全出自《三百首》，又见出它们为诗人所常用。另一方面，特称之下尚见特称。譬如“马”3，属于兽类，与他统计的“猿”、“虎”等平列。其下又可分为“骅骝”、 “五花”、‘‘骏”、“骖”以及名马“龙媒”、“乘黄”、“玉花骢”、“拳毛□”等细类。这似是按种属关系划分。如果换一种体系，譬如说按整体、部分划分，以花本为例，就有“叶” (其复现率极高)、“枝”、“杪”、“蕊”、“絮”等细部意象。4它们如特写镜头，其具体性当比整体为强。
(二)遗漏。上述情况已有遗漏，其他方面还有。最明显的是有关声、色的意象。天籁响动极其丰富：有时清韵满听(如“竹露滴清响”)，有时震耳欲聋(如“飞湍瀑流争喧豗，冰崖转石万壑雷”)……人籁自也不凡，有时竟能“钦乃一声山水绿”。簌虽指声，声必附物，显然，万籁实涉万物发声之状。正如古人所说：“物有声即有色。象者，摹色以称音也。”5“色”字含义约有两端，既可指笼总、迷离的景色，如“春色”、“暮色”、“边色”、“雨色”、“柳色”等等，又可指五颜六色，如“白石”、“绿树’、“紫蝶”、“黄蜂”等等。此外，写景诗人并非只用自然意象，还时而吟咏寺观庙宇、亭台楼阁、村墟庐舍、径庭户牖、驿关津渡、舟车堤桥、甚至野老、牧童、估客、山僧、渔翁、农夫等等。这些意象在写景诗里虽星星点点，但名目繁多，逐项叠加，数在不捐。
这就说明：诗人在考虑意象的具体性时，他所作的选择范围极广阔，角度也多变化。
非自然意象可以取来写景，而自然意象是否必定与写景有关呢?即使有关，是否见到“草木花鸟”即可不考虑汉语构词法的特点而把它们一概划入总称呢?我们一旦这样提出问题，华生统计中的另一个弊端——“混杂”就暴露出来了。笔者根据《三百首》核查了一下“花”这个意象，发现情况很复杂，本应加以区别。其中有：
1．用作修饰者，如“花路”、“花朝”，“花”在此不能独立；
2．带有修饰者，如“桂花”、“柳花”，应归人“花”的特称；而如“江花”、 “林花”，其具体性也与单独的“花”不同(译后)；
3．用作叙事或抒情者6，如“折花门前剧”、“春心莫共花争发”等；
4．喻美色或状美物者，如“花貌”、“花钿”以及“美人如花隔云端”等(以上两类与写景了无相干)；
5．无修饰而又纯写景者，共出现20多次。这些真正属于他所谓的总称。7
华生所统计的特称意象，自然也有类似的混杂现象，不过，总称意象比较严重。
现在来看，总称意象的复现率，并非如华生所说的那么高。而且，即使他的统计准确，即使两种意象可如此对比，那也应该是总称为一方，所有特称为另一方。譬如木类意象，总称51次，特称共110次，平均每首诗内“木”(或“树”)出现一次，特称就要出现两次(或为“榆”、“柳”，或为“松”、“竹”……)。况且，写景诗人无意分门别类作博物志，所有总称与所有特称两相比较才更接近实际。唐代写景诗的线条是粗是细，于此也有约略的显露。应该承认，华生的结论还包括统计资料使用上的失误。
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