华生曾注意到大多带修饰的意象比不带的更为具体，但没有把这种情况反映在统计里。郑树森完成了这一工作，抽样本采用叶维廉的《王维诗选》(1972)。他统计的结果是：无修饰的意象约占40％，有修饰的占60％。他又参照温姆塞特(w．K．Wimsact)关于描述的三种风格——

（1）抽象的(如“工具”)；(2)具体的(如“铲子”)；(3)高度具体的(如“生了锈的花圃铲子”)。8

推断“王维不带描写语的自然意象，在描写上落人第二个层次”，而“以单字描写语为主的”意象，“理论上仍属第三个层次”，实际上“几可说是游移于……第二及第三层次之间”。9

   不无讽刺意味的是，他们二人的统计恰恰暴露了温氏三分法在划分标准上的二元性：前两个层次以类似种属的关系分界，后两个层次又以修饰的有无、多寡分界。10华生显然在前两个层次上做文章，尽管他并无此初衷；郑树森却有意偏重后两个层次。统观之下，郑氏的统计也没有解决唐诗自然意象的具体性问题。因为，在所谓的“单字描写语”之外，情况还很复杂，如“胡天月”、“近寒食雨”、“细草微风岸”、“离离原上草”、“落叶他乡树”、“旧时王谢堂前燕”、“淮水东边旧时月”等等，修饰语的数量、结构，均有很大的差别。后几例与温氏所说的修饰复杂的例句相比，也毫无逊色：

    The coming musk—rose，full of dewy wine．

    (麝香蔷薇日日长，披满露珠似酒浆。)

    Rose，harsh rose，marred and with stint of petals．

    (蔷薇蔷薇刺儿多，花瓣零落枝叶折。)11

另一方面，他忽略了华生的区分，直接认为无修饰的意象“落人第二个层次”，似有武断之嫌。由于温氏划分标准的二重性，若以他的三分法衡量唐诗自然意象的具体程度，实际上已成为不可能。具体而言，第一，被修饰意象不同，修饰语数量相同，如‘万物”、“鸣鸟”、“征雁”、“彩羽”……它们之间能否画等号?第二，具体性弱者修饰多，具体性强者修饰少，如“雨中黄叶树”和“湿竹”两者如何相比?第三，修饰语的性质不同，其他条件相同，如“三山”、“远山”、“云山”、“青山”等，其具体性有无区别?这些都是简单的统计所无法表示出来的层次。我们还应该看到：温氏是用三分法来说明描述的风格的，重点在描写用语的有无与繁简。这虽然与意象的具体性有关，但毕竟不是一回事。

    I wander’d lonely as a cloud

    That floats on high o’er vales and hills，

    When auat oncc I saw a crowd．

    A host，of golden daffodils，

    Beside the lake，bereath the trees，

    Fluttering and dancing in the breeze．主要意象“cloud”和“daffodils”的前后会聚着大量的修饰成分。译成中文，可以这样处理：

  独行徐徐如浮云，横绝太空渡山谷，忽然在我一瞥中，

  金色水仙花成簇，开在湖边桥木下，微风之中频摇曳。

                                         ——郭沫若：《英诗译稿》

第二行原文“That”被略去，整句变成对“浮云”的陈述，第四、五两句加了动词“成”与“开”，也就梳理成两个句子，与末句并列，它们的主语是“水仙”。这是一个化整为零的过程。我们不妨把“定名修饰”叫做“会聚型”，把“主谓陈述”叫做“发散型”。由于中英语法规则和诗歌韵律的差异，英诗可采用两种句型描述意象，唐诗(或其他古典汉诗)虽也可采用会聚型，却只能在意象之前会聚修饰语，而且数量以诗行为限，主要地还是采用发散型。在某些场合，发散型能够衍生出主语来，增加了主要意象的密度。例如：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”，“千朵万朵”仍指“花”；“安南远进红鹦鹉，色似桃花语似人”，“色”是“鹦鹉”之“色”，“语”是“鹦鹉”之“语”。英诗中译，也可衍生主语，如：“The curfew tolls the knell of parting days”，有人译作；“晚钟殷殷响，夕阳已西沉”。13而汉诗英译，又可按照相反的方向进行，如白居易那句诗，韦利译作：

    Sent as a present from Annan--

    A red cockatoo

    Coloured like the peach-tree blossom，

    Speaking with the speech of men．

                                ——Arthur Waley：Chinese Poems

他把原来疏散的意象统统会聚在cockatoo上了。经过这样的转换，读者对所描述的对象得到了同样的感知，这就是说，用两种句型表达意象的具体性，可以取得相同的效果。

    还应指出，一些含蓄蕴藉之诗，常常写得虚实相生，意富言外，犹如一幅幅笔法简练的写意画；它们也仍然是具体的。因为这里的意象虽少(它们并非一概是“山、河、树、鸟”之属)，诗人却益其包孕，以一当十，强烈地引发读者的想象，而诗歌的具体性也就在读者的想象中体现出来了。这样的技法，自然不是借句型分析即能洞见的。

    总之，写景诗人处理自然意象，大致经过选择、组织、描述(包括修饰和陈述)三个步骤，每一步都渗透着诗人独特的匠心。因此，我们所见的唐代写景诗不仅是具体的、特定的，而且还有诸如孟浩然之清疏简淡、王维之自然明丽、李白之夸张神奇、李贺之秾丽幽峭等不同的风格。我们有见于此，然后再作中西诗人(诗作)风格上的比较，也许能免除几分盲目性吧。

                                   三

    唐代写景诗里的自然意象，是否如华生所说，多为“暗示与象征”呢?

    这个问题也关系到诗歌与意象的具体性。意象的本质是“意”与“象”的结合，主、客观的交汇，而这个主观上的“意”内涵既相当复杂，又隐藏在“象”的背后，令人难以把握。这给我们的辨析增加了一定的困难。不过，从意象的功能上看，它们还是可以明显地分作两类的：

    1)指涉性意象(denotative images)，传达暗示(包括典故、隐喻等)和象征意义；

    2)描述性意象(descriptive images)，再现客观物象和场景。14

它们与我国传统的“赋、比、兴”手法，有着对应的关系。一般说来，“赋”运用的即是描述性意象，“比、兴”15运用的则是指涉性意象。

   《诗经》里的自然意象，多用来比况人类的社会生活，还不是用来写景，它们“有‘物色’而无景色”。16到了《楚辞》，才萌生“江湖之思”，正如钱锺书先生所说：

   《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。17

   《楚辞》以降，汉赋往往一味罗列仙游之景，至六朝转向人间的田园、山水后，诗歌“始知烘染设色，微分浓淡”；而“盛唐之诗，浓淡远近层次，方一一分明，能事大备”。18这个简略的历史事实告诉我们：推动写景诗向前发展的主要艺术手段，正是“赋”即描述性意象的运用。作为“比兴”的发展之一，已由《诗经》的以自然之物比况人事扩大到以物、以事喻景，如“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”、“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”等。写景诗人一出，自然风光就成为他们专注的对象了。

    这并非是说描绘客观景色不带任何主观色彩。事实上，古代诗人讲求“景中含意，事中瞰景”或“意中带景”，19直弄得一切景语皆情语了。不过，这与华生所说的自然意象多为“暗示与象征”也不是一码事。因为诗人在运用意象时，主观上的“意”有着不同的目的，遂使包含自然意象的诗歌区分出不同的类型。纯粹写景的诗歌，在唐诗中占有一定的比重，如《辋川集》(王维)、《望天门山》(李白)、《滁州西涧》(韦应物)等等，诗人

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