唐末五代是一个藩镇割据、中原大乱的时期。当时大江南北、太行东西，大小军阀由割据变成篡窃称帝，即所谓“乱五代”。既然如此，为什么此时的词作不反映中原战乱而歌咏灯红酒绿的旖旎风光？原来此时中原虽乱，却并非全国如此。由于交通不便，处于巴山蜀江怀抱中的四川成都，和受大江保卫的江南，却象两个沙漠中的绿洲，没有受中原战火的波及。因此，西蜀和江南两个小朝廷，却可以暂时过苟安的太平日子。早在唐末各地藩镇跋扈、时有内战的时期，西川和江南的豪家贵族，却能过着轻歌曼舞，浅斟低唱的生活。因此，到会的“诗客”，也积累了不少作为小令的曲子。

      至于用这个体裁写成故事或生活的片段，则是当时文人的有意识的创作，本文上篇已说到的和凝的五首《江城子》写一夜情人相会的情节，分五个片段，每首可独立，成为一首小令，合起来是一篇故事：

        ①初夜含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉：“排红烛，待潘郎。”

      此首期待情人：先梳妆烧香，然后命侍女燃烛。“整理金钿（贴脸上的花钿）”和“呼小玉”是两回事，因词调格律关系，写成一句，也可以认为她一面梳妆，同时命侍女点烛作迎客准备。

        ②竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，“今夜月，太迟生。”

      首句用古诗“卷帘风动竹，疑是故人来”，写她提心吊胆等着他的情形：不敢把筝弹得太响，以免听不见他的马走近时的嘶声。马识主人旧游之处，唐人诗中已用过，其后晏几道又在《木兰花》中说：“紫确认得旧游踪，嘶过画桥东畔路。”此首词中她的情人所骑马在走近她家时也会发出嘶声。她不怨情人来得迟，只怨今夜月亮升起得太迟。这话同时也透露了二人的密约；他原已答应月上时他会来的。她只怪月上太迟，所以他还不来。她这种痴想，套一句道学家的评语，可谓：“忠厚之至！”或“深得温柔敦厚之旨”。——这是她在二更天的心情。

        ③斗转星移玉漏频，已三更。对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户：斜敛手，下阶迎。

        ④迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。

      这两首词意比较明白，不须多说。三首末和四首第一字用同字相接，尤为显然。“娅姹”，辞书不载，形容眼色。《片玉词上·花心动》：“鸾困凤慵，娅姹双眼，画也画应难就。”三、四更写完，下面当然是五更：

        ⑤帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，“待梅绽，月初生。”（据《彊村丛书》本《尊前集》）[⑦]

      和凝是个大作家，《花间集》收他二十首词（卷六），《尊前集》收七首。《乐府诗集》卷三十三“相和歌辞”采录陈代伏知道的《从军五更转》五首，每首为五言四句，第一二四句押平声韵，颇似后世五言绝句。《乐苑》说：“《五更转》，商调曲。”按陈代（５５７—５８９）已有文人制此《从军五更转》，可知在陈或陈以前民间已有此曲，但五言绝句式的歌辞未免太单调。这个民间调子从六世纪经历唐代的繁荣的文化传至九世纪，诗人可以用另一个调子《江城子》来唱《五更转》的内容。由此亦可见五代的词人对于民歌的加工，使它逐渐臻于优美完善，有很大的功绩。这是前人所没有注意的。

      再从《敦煌曲子词》来看，其词调大都与《花间集》和《尊前集》等传世调名相同，但因出自民间传钞，写法也有歧异：如《虞美人》作《鱼美人》、《苏幕遮》作《苏莫遮》、《浣溪纱》作《涣沙溪》等，其中文字也有参差。如《菩萨蛮》之六，其三、四、八各句添了一、二字不等：

        枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头[⑧]。

      这首《菩萨蛮》还未脱民歌粗糙而富于热情精力的原始型式。但《花间集》中即没有这种长短不合规格的句子。其他类此的不合规格的初期作品或民间小调还有。但如《花间》所收，则几乎首首在格律方面已有定型，趋于规范化，而在文字的艺术性方面则珠圆玉润，无懈可击。这些“诗客”都有高度的艺术修养，本来就能做很好的诗，现在把民间新兴的和前代遗传下来的乐府歌辞重加修饰整理，使之格律化、规范化，同时他们自己也创作了许多堪为模范的这种新兴词曲。——我们现在所能见到的《花间》、《尊前》集中的作品，大部分是他们的贡献。

      敦煌发现的晚唐五代的曲子词中有一部分标题为《云谣集杂曲子》，共词三十首，即王重民编为《敦煌曲子词集》的中卷。其中大多数无作者名氏，王重民查对出欧阳炯的《更漏长》和《菩萨蛮》见《尊前集》，温庭筠的《更漏长》见《花间》、《金奁》二集（词集“凡例”页六，又６７—６８页）。这大概是自然流传出去，与敦煌本地人的作品编在一起了。有趣的是：敦煌人名其词集为《云谣》，而《花间集》的序文也说：“唱《云谣》则金母词清。”可见中国之大，从西南的成都到西北的敦煌，都称这个新兴的文学品种为“云谣”。但名称虽同，格律虽同，然而南北词人的气质和作风毕竟不同。只要比较上文所引和凝的五首《江城子》与敦煌的《菩萨蛮》，便可以看出这两个作者，从思想感情到艺术手法，完全不同：《菩萨蛮》作者那种坚定、绝对，几乎粗暴的决心，令人想起汉铙歌中的《上邪》：

        上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地食，乃敢与君绝。

      这两首无名氏的作品虽然相隔千余年，相去万余里，但它们的思想内容乃至口气声调竟如此相似，不能不令人想到中国民间诗歌南北两大系统的长久并存：最早，十五国风和大小雅是北方之歌，《楚辞》是南方之歌。入汉以后，《饶歌》十八首是北方之歌，汉高祖虽好楚歌，但《艺文志》所记当时采集的“歌诗二十八家，三百一十四篇”，大都为北方歌曲，南方只有临江王……歌诗四篇，吴楚汝南歌十五篇，淮南歌诗四篇而已。其中有“声曲折”（乐谱）八十二篇也都是北方歌。魏晋以后，南朝歌曲才流行起来，可以《玉台新咏》及吴歌《子夜》为代表。在唐代的大一统之下，大量输入“胡夷之曲”，（“曲”字包含音乐与舞蹈）伊州、凉州、甘州等外国文化，除缅甸等少数国家外，都是从西北方输入中国。本来自汉武帝时代（前二世纪）张骞通西域后，北方的许多少数民族不愿受匈奴压制者都要设法和中国取得联系以自保，故中西文化交流、贸易互利是十分繁荣的。但中经南北朝近二百年的隔绝，使中国在陆路上通西域诸国的交通中断了，直到唐朝才能恢复。唐代诗歌的发达，也受边疆文化的影响。而最显著的表征，便是词的兴起和发展。本来早已大一统的中国，由于唐末军阀的割据与内战，使中国又分为若干互不相通的隔离区域。在这些区域中的民歌和“诗客曲子词”，当然有它们的地方色彩和特点，所以说，《花间》、《尊前》和南唐二主、《阳春》一集的作品，当然是南方之词。敦煌曲子词则是北方的歌诗。

      北宋的词人主要是继承了《花间》、《尊前》和南唐作品的传统。南唐词以哀怨胜，西蜀词以婉约胜。这两者的融合发展，造成了北宋几个大家的光辉成就。《花间》词的特点，除上篇已谈到有些词调用韵的别致外，尤其是在写具体故事，如韦庄的《女冠子》：

        四月十七日，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

      全首明白如口语，毫无半点辞藻文饰，人人可懂，却不浮浅。这是看似容易，而实际是最难的白描。经过百锻千锤，才能造出这样自然无雕饰的作品。

        《花间》词也并不完全写香艳旖旎的风光或离情相思之苦，它还保存了当时民歌吟唱的方式：

        菡萏香连十顷陂 举掉 小姑贪戏采莲迟 年少

        晚来弄水船头湿举棹 更脱红裙裹鸭儿 年少

        船动湖光滟滟秋举棹 贪看年少信船流 年少

        无端隔水抛莲子举棹 遥被人知半日羞 年少（皇甫松《采莲子》）

    这是用两首七绝组成的一组采莲歌。如果把每句末了的小字“举棹”和“年少”去掉，便是唐人寻常的七绝。可以想象：唱这种采莲歌的女子不止一人，大概一人先唱一句，大伙儿和声齐唱衬字（“举棹”、“年少”）第二句也许换一个姑娘唱，但衬字还是大家合唱的。如果有四人，则每人一句，周而复始。这一个例子说明词在晚唐早期发展的程序。朱熹认为词是由五七言诗加衬字吟唱而造成的。皇甫松这两首采莲歌大概即加衬字唱七绝而把衬字保存了下来。所以这两首民歌标志着词在发展过程中的一个里程碑。

     另外一个乍看是同类的例子却似乎有不同的意义：

        门前春水竹枝白蘋花女儿 岸上无人竹枝小艇斜女儿 商女经过竹枝江欲暮女儿散抛残食竹枝饲神鸦女儿 （孙光宪《竹枝》）

      这也是一首七绝中间加衬字，但不是加在每句之末而把一句切成两截，然后插入衬字，而且不象前一例子似的大家合唱衬字，因为“举棹”与莲船有关，“年少”与莲子（怜子，爱你）有关，这首词中的衬字“竹枝”与“女儿”与这首七绝并无意义上的关连，唱这两字一组的衬字毫无作用。但我们知道宋人继承唐人的大曲在演

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