唐诗作为中国古典诗歌的高峰，中国文学史上的一颗璀璨的明珠，其巨大成就和无穷的艺术魅力，吸引着当时和后世的人们反复吟诵，刻苦研究。20世纪是中国历史上发生了最伟大变革的世纪。在这个世纪中的唐诗研究，也经历了重大变革，取得了前所未有的丰硕成果。
　　本文拟对本世纪初到新中国成立近50年唐诗研究的状况、特点、流派，特别是著名的研究者和重要的成果，作一个粗略的回顾、检阅。

　　本世纪初， 在唐诗研究上取得较大成果的， 是王闿运（1833—1916）。

　　他才高学富，潜心诗歌创作与古典诗学研究数十年，曾有《湘绮楼说诗》、《湘绮老人论诗册子》、《王志论诗》、《唐诗选评》及若干论诗的单篇文章。1906年，他先后在《国粹学报》第18期、第22期上发表了《湘绮楼论唐诗》和《为陈完夫论七言歌行》二文。他不是孤立地论唐诗，而是把唐诗的大家名家放在中国诗歌发展的历史进程中，揭示其在诗史上的特点、地位的前后传承与影响，其研究视野拓展到魏晋南北朝诗和宋词元诗。文中有独到的见解，例如，指出张若虚的《春江花月夜》直用“ 西洲格调，孤篇横绝，竟为大家”；说白居易歌行“纯似弹词，《焦仲卿诗》所滥觞也”；赞赏杜甫的七古歌行“自称鲍庾，加以时事，大作波涛，咫尺万里”；指出韦应物《郡斋忆山中》诗“淡远浅妙，亦从陶出”，说“元结在道州诸作，笔仗遒劲，充以时事，可诵可谣，其体极雅”；说王维诗“吐属高华，……《哭殷遥》诗，为特沉痛，《黄花川》、《石门》等作，亦能得山水理趣”等等，都能发人所未发，显出作者对诗歌艺术的超卓识见。《为陈完夫论七言歌行》一文，论述七言歌行在唐诗中的突出成就和重要地位，唐代七言歌行的源流变化及名家的风格特点，俨然一部唐代七言歌行史的论纲。

　　其中说，七言歌行“至唐而大盛”，“初唐犹沿六朝，多游观闺情之作，未久而用以赠答送别分题，或拈一物一事为兴，篇末乃致其意，高、岑、王维诸篇其式也。李白始为叙情长篇，杜甫极称之，而更扩之，然犹不入议论，韩愈人议论矣……”这些评论较切合实际。

　　在本世纪初，属于传统派的唐诗研究家，还有沈曾植和陈衍。沈曾植（1850—1 922）在其《海日楼札丛》中，有一些评论唐诗的条目，多精妙之见，如《开元文盛》条说：“开元文盛，百家皆有跨晋、宋追两汉之思。经大历、贞元、元和，而唐之为唐也，六艺九流，遂成满一代之大业。燕、许宗经典重，实开梁、独孤、韩、柳之先。李、杜、王、孟，包晋、宋以跻建安，而元、白、韩、孟，实承其绪。” 高度概括了唐代开元文坛盛况及其继往开来的线索。还有一些条目，探讨了唐诗与绘画、宗教的关系。例如评韩愈《游青龙寺》云：“从柿叶生出波澜，烘染满目，竟是《陆浑山火》缩本。吾尝论诗人兴象与画家景物感触相通。密宗神秘于中唐，吴、卢画皆依为蓝本。读昌黎、昌谷诗，皆当以此意会之。颜、谢设色古雅如顾、陆，苏、陆设色如与可、伯时，同一例也。”评韩愈《陆浑山火》云：“可作一帧西藏曼荼罗画观。”独具慧眼地揭示出韩愈诗歌在意象营构与意境创造上深受唐代佛教寺庙壁画的影响，真有画龙点睛之妙。

　　陈衍（1858—1938）在《石遗室诗话》和其他一些论诗文章中，辩证地论述了唐宋诗的继承和发展关系，又从唐宋诗的比较中发表了振兴宋诗的理论，对唐宋两代众多诗人的诗歌风格、流派以及具体作品作了比较精细的评价。他在客居武昌与沈曾植论诗时，提出了“诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐”说（《石遗室诗话》卷一），打破了前人论诗“专宗盛唐”的狭隘观点，体现了中国古典诗歌在继承中发展的进化论和文学史观。陈衍论宋诗时，往往以唐诗为标准，在唐宋诗的比较中探讨宋诗是如何在唐诗的基础上发展、变化与创新的。他在《诗话》卷十八中说：“王右丞而兼有华丽、雄壮、清适三种笔意。至老杜而各种笔意无不具备。大历十子，笔意略同。元和以降，又各人各具一种笔意。昌黎则兼有清妙、雄伟、磊砢三种笔意。北宋人多学杜、韩，故工七言古者多；南宋稍学韦、柳，故有工五言者。南渡苏、黄一派，流入金源。宋人如陈简斋、陈止斋、范石湖、姜白石、四灵辈，皆学韦、柳，或至，或不至。唯放翁无不学，独七言古不学韩、苏。诚斋学白、学杜之一体。此其大较也。”

　　“五四”前后的古典文学研究包括唐诗研究，是和当时以“反对旧文学，提倡新文学”为特征的文学革命紧密相关的。这场文学革命的首倡者之一胡适（1891—196 2），在1915年先后发表了《读白居易〈与元九书〉》和《读香山诗琐记》两篇论文，运用西方近代文学关于理想与写实两大流派、两种创作方法的理论来评论唐诗。可以说，他是把西方近代文学观念用于唐诗研究的第一人。

　　从1915年9月起吴宓（1894—1978 ）在《清华周刊》上连载《余生随笔》，其中有论唐诗的诗话多则。他在比较中西的贵族派与平民派诗歌时，认为唐以前诗是贵族派，宋诗则是平民派。他评析韩愈、李商隐等人的诗歌艺术，常有切中肯綮之论。例如：“韩昌黎道学中人，故其诗以理胜。昌黎为诗如为文，如《南山诗》中段，连用五十二‘或’字，即画记中为此者几人，为彼者几人笔法。《南山》通篇层次结构，亦依古文例，极为严整清晰。不特以其篇幅之长，而气势雄伟，刻画精奇，自为诗中大观也”。

　　1922年，梁启超（1873—1927）发表了《情圣杜甫》，把“诗圣”杜甫改称为“ 情圣”。因为“他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上。中国文学界写情圣手，没有人比得上他。”“工部写情，能将许多性质不同的情绪，归拢在一篇中，而得调和之美”。“工部写情，往往愈拶愈紧，愈转愈深，……他的情感，像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续的吐出，从无条理中见条理”。“工部写情，有时又淋漓尽致一口气说出，如八股家评语所谓‘大开大合’。这种类不以曲折见长，然亦能极其美。”“工部还有一种特别技能，几乎可以说别人学不到：他最能用极简的语句，包括无限情绪，写得极深刻。”“工部流连风景的诗比较少，但每有所作，一定于所咏的景物观察入微，便把那景物做象征，从里头印出情绪。”文章最后，把杜甫写情艺术提升到艺术哲学的高度，证明美不是单调的，杜诗表情的高超艺术，印证了倾诉人生苦痛、写人生黑暗也是美的。《情圣杜甫》标志着“五四”以后的学人摒弃了传统的儒家的文艺观，而树立了反传统的启蒙主义的文艺观，显示了梁启超敏锐的艺术眼光和独到的审美感悟力。

　　1928年出版的李维的《诗史》，是中国第一部具有近代学术形态的诗歌通史。作者在自序中标明他编写此书的宗旨是“综吾国数千年之诗学，明其传统，究其体变，识其流别，详其作者”。全书共三卷，45章，论述唐诗的部分占了一卷，13章，作者始终从诗体、诗风的形成、发展与变化的视角来考察初唐、盛唐、中唐、晚唐诗，但对作家作品的介绍评论缺少创见。同年出版的胡适的《白话文学史》，用一整套以贴近人生、反映社会、写实创新、通俗自然、形式解放的诗歌价值观来衡量、评判古典诗歌，使他获得许多新鲜独到的见解，同时也引出一些偏颇失实的结论。在对唐诗的论述中，打破了以往所谓“盛唐”、“中唐”的划分，有力地论证了天宝末年安史之乱后文学反映乱离的社会和苦难人生的新趋势，而把8世纪下半与9世纪上半，即从杜甫中年至白居易的近百年划分为一个特别的发展阶段，指出在这个阶段中，“诗与散文都走上了写实的大路，由浪漫而回到平实，由天上而回到人间，由华丽而回到平淡，都是成人的表现”。在评论李白和杜甫时，他不泥于旧说，不强分优劣，对李杜二人各自的特色与得失作出了令人耳目一新的评析，他说李白是“一个天才绝高的人” ，“最可以代表那个浪漫的时代，最可代表那时代的自然主义的人生观”，“他大胆地运用民间的语言，容纳民歌的风格，很少雕饰，最近自然”，“李白的乐府有时是酒后放歌，有时是离筵别曲，有时是发议论，有时颂赞山水，有时上天下地作神仙语，有时描摹小儿女情态，体贴入微”，又指出李白的狂放、飘逸、游山玩水、隐居修道、迷信符箓等等，处处表现出他那种“与人间生活相距太远”的“出世态度 ”，使“我们凡夫俗子终不免自惭形秽，终觉得他歌唱的不是我们的歌唱，他在云雾里嘲笑那瘦诗人杜甫，然而我们终觉杜甫能了解我们，我们也能了解杜甫，杜甫是我们的诗人，而李白则终于是‘天上谪仙人’而已。”胡适用了整整一章的篇幅，多角度多侧面地评述杜甫丰富多彩的人生经历、性格情趣、诗歌艺术，以及对后世的巨大影响。他称赞杜甫“从他个人的贫苦的经验里体现出人生的实在状况，故当大乱爆发之先已能见到社会国家的危机了”。他对于杜甫那些贴近人生、哀世写实的即事名篇极力推崇，指出这类诗观察细密，艺术真实，见解深沉、意境平实忠厚，开了后世社会问题诗的风气。

　　胡适还特别突出杜甫性格中的“诙谐风趣”，十分赏爱杜甫晚年写的“小诗”，指出这种“小诗”“常常用绝句体，并且用最自由的绝句体，不拘平仄，多用白话”，“只是抓住自然界或人生的一个小小的片段，最单一又最精采的一小片段”，“风格老辣透了”，“造语又自然，又突兀，总要使他那个印象逼人而来，不可逃避”，“这样顽皮无赖的诙谐风趣便使他的小诗自成一格，看上去好像最不经意，其实是他老人家最不可及的风格”。胡适对李白和杜甫的论述，活现出他们二人鲜明的个性和各有独胜的艺术风貌，达到了历史判断与审美判断的融合统一。

　　在胡适的《白话文学史》中，有关唐诗的篇章，还有不少闪光的见解。例如，他考证了一向被治诗史者忽略的唐代通俗诗人王梵志、寒山、拾得等人，并首次给予他们突出的位置和较高的评价；他专设一章论述盛唐的一批歌唱自然的诗人贺知章、孟浩然、王维、裴迪、储光羲，揭示出他们的自然诗既是对陶、谢诗的继承发展，更是当时文人们放浪江湖、隐居山林、崇拜自然的浪漫时代的人生观的表现；他在“新乐府”诸诗人中发现了张籍的“社会乐府”的重大价值，认为他“上可以比杜甫，下可以比白居易，元结元稹都不及他”；他肯定卢仝用白话作长短参差、奔放自由、信口开河的怪诗，是“极大胆的创例，充满着尝试精神”，并试图论证卢仝这种新体诗是学习借鉴“佛教的梵呗和唱导、民间的佛曲俗文、街头的盲词鼓书”而创造出来的；他肯定韩愈“用作文的章法来作诗，故意思往往能流畅通达，一扫六朝初唐诗人扭扭捏捏的丑态”，“扫去了一切骈偶诗体的滥套”，而《山石》一诗，则是韩诗的最上乘；他指出：“元白的著名诗歌，尤其是七言歌行，都是有意仿效民间风行的俗文学的。白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》，与后来的韦庄的《秦妇吟》，都很接近民间的故事诗。”以上这些观点，都显示了“五四”以后古典文学研究的新眼光、新气度。当然，由于胡适编写这部《白话文学史》时，张扬“写实”的白话文学的主观意图太过强烈，也使书中产生了不少偏激的、绝对化的、褒贬失实的论断。比如说：“盛唐的诗所以特别发达的关键在乐府歌辞”，夸大说元稹、白居易最好、最传诵的诗“大都是白话”，对李白浪漫主义的诗歌境界不理解，对杜甫诗的成就轻率否定等等。但书中对于唐诗的论述，应该说是本世纪20年代

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