本世纪的三四十年代，由于马克思主义的唯物史观、阶级斗争学说和文艺理论在思想文化与文学界产生了重大影响，传统学术方法的继续发展和西方各种新的学术思想、研究方法的引进，帮助学者们打开了新的视野，使古典文学研究呈现繁荣的局面。在这20年间涌现出一大批卓有成就的专家学者，研究领域不断拓宽，大量的学术论文和专著问世，可谓研究硕果累累，在唐诗研究领域， 成就最突出的是闻一多（ 1 899—1946）。

　　闻一多从20年代末期开始从事古典文学研究，在唐诗研究方面，著有已刊行的《唐诗杂论》论文9篇及《唐诗大系》选本1种，还有《全唐诗校勘记》、《全唐诗补编》、《全唐诗人小传订补》、《全唐诗人生卒年考》等未完成稿。

　　 闻一多研究唐诗，先从考据史料、校正文字、诠释词义等最基础的工作做起。他在写作《少陵先生年谱会笺》和《岑嘉州系年考证》二文时，广搜资料，从所考对象与同时代人的交往、留存的诗文中细密地考察、钩稽其生平活动，多方面地取得证据，因此这两篇文章论证充分，辨析精当，至今文中的许多结论仍令人信服。他的《唐诗大系》选入唐代263位诗人的1397首诗，自出手眼， 选入了不少以往不被选家注意的佳作，比较全面地反映了唐诗繁荣的面貌。书中偶有评注，更重视校勘，特别是为 213位作者系了生卒年，对后人研究很有参考价值。

　　 闻一多的唐诗理论研究，更显出一位诗人兼文学史家的慧眼诗心与宏见卓识。他重视从文学史的全局来评定唐诗的历史地位。向前看，他把东汉献帝建安元年至唐玄宗天宝十四载（196—755）599 年间看成是中国诗的黄金时代；向后看，则以唐肃宗至德元载至南宋恭帝德祐二年（756—1276）520余年为诗的不同类型的余势发展。对于唐诗，他也作出了宏观的总体把握。他认为要读唐诗，先要懂得“诗唐” ——诗的唐朝，即认识好诗多在唐朝；诗的形式和内容的变化到唐朝达到了极点；唐诗的体裁不仅是一代人的风格，实包括古今中外的各种诗体；从诗又分枝出后来新的散文和小说等文体。他又精辟地指出：“‘诗唐’的另一涵义，也可解释成唐人的生活是诗的生活，或者说他们的诗是生活化了的。……唐人作诗之普通可说是空前绝后，凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度。”（郑临川《闻一多说唐诗》）闻一多在以文学进化论的观点阐述唐诗的发展历程时，也有独到的见解。他说：“两汉时期文人有良心而没有文学，魏晋六朝时期则有文学而没有良心，盛唐时期可说是文学与良心兼备，杜甫便是代表，他的伟大也在这里。”闻一多把安史之乱作为唐诗转变的界线，认为关键在于诗人的成分有了大的改变，由贵族转变为士人。他推崇杜甫，因为杜甫吸取了六朝以来的文学精华，恢复了两汉文人关心生民哀乐的良心，突破了盛唐那种贵族诗人的风格，开启了中晚唐和后世绵延不绝的现实主义诗风。他指出大历诗人的艺术“着重于景物、情绪的细致刻画是为词的诞生作了准备”。（同上）这一大胆的看法，是跟“诗必盛唐”的传统观点针锋相对的。可以看出，他是把唐诗放在整个文学史发展的链索上、放在包括词曲在内的现代诗学体系中来考察研究的。《唐诗杂论》中的《类书与诗》、《宫体诗的自赎》、《四杰》等9篇论文，从纵的角度看， 构成了论初唐诗风转变的内在线索，即从唐初宫体的沿袭六朝，经王、杨、卢、骆分头从事旧体制的破坏和新体制的建设，以至刘希夷、张若虚一步步完成诗歌境界的升华，从而清晰地勾勒出初唐100 年来诗歌发展的历程；从横的角度看，又显示出他对唐诗与唐代社会的关系，诗人的创作特点与其生活环境及文化氛围的密切联系的着力探讨。

　　闻一多对唐代诗人及其作品的研究，创获最多也最突出。他对于初唐诗和在唐诗发展过程中敢于开辟新路的诗人，格外予以关注，特别用力研究。他精当地指出，初唐四杰“是唐诗开创其中负起了时代使命的四位作家”，是对初唐类书诗和宫体诗作战的同一阵营的战友，“正如宫体诗在卢骆手里是由宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”；同时又进一步论述说：“论内在价值，当然王杨比卢骆高”，因为他们二人写出了成熟的五律，完成了唐诗的一种主要的体式；又说：“ 而我们不要忘记卢骆曾经用以毒攻毒的手段，凭他们那新式宫体诗，一举摧毁了旧式的‘江左余风’的宫体诗，因而给歌行芟除了芜秽，开出一条坦途来。若没有卢骆，那会有《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》和《秦妇吟》，甚至于李杜高岑呢？看来，在文学史上，卢骆的功绩并不亚于王杨。后者是建设，前者是破坏，他们各有各的使命。”（《四杰》）在论到唐诗开创新局面时，他分为前后二期。在前期他把孟浩然、陈子昂、张若虚三人看成是盛唐初期诗坛的“清道者”，否定了王夫之贬抑陈子昂诗“似诵狱词，五古自此而亡”的偏激之论，认为陈子昂“这种非古又非诗的古诗作风，正是他独到而难得的创造。”在后期他特别赞赏孟郊，把孟郊地位放在白居易之上，因为“白居易仅喊喊口号而已，除《新乐府》之外，其他作品跟人生关系也不多，他的成就就是‘感伤诗’和‘闲适诗’，而不是社会诗。只有孟郊是始终实践继承杜甫的写实精神，为写实诗歌继续向前发展开出一条新路。”（《闻一多说唐诗》）

　　闻一多研究唐诗，总是把诗人与其诗歌联系起来。例如《孟浩然》一文，就从王维所绘的孟浩然像落笔，继而便联系时代环境，论述孟浩然其人其诗的一致性。他指出：“诗人是生活在开元全盛日”，他既没有避乱弃世的必要，只是为一个浪漫的理想而隐居，也就没有“巢由与伊皋和江湖与魏阙”的内心矛盾。感情纠葛既少，诗自然写得清淡，“淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗，不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确。”他在手稿中又说：“中国诗写胸襟，人格美自然流露”，“在别人诗是人的精华”，“孟浩然最好的诗是孟浩然本人，因为孟浩然是诗的孟浩然。李白所赞王维画的是孟浩然，是那个时代最理想的人格，也是最高最完美的诗——李白王维都未到此。”（注：见刘烜《闻一多评传》， 北京： 北京大学出版社，1983，第224页。）《贾岛》一文，则是从诗人的蒲团生活出发， 并联系其时代环境氛围，来探讨其诗歌的独特风格。闻一多将贾岛的性格情调与时代色调结合起来考察，准确地揭示出贾岛诗静、瘦、冷、暗的意境氛围。最后，闻一多又说明每个朝代“在动乱中灭毁的前夕都需要休息”，因而“都有回向贾岛的趋势 ”。从对单个作家艺术风格的探讨中引出不同时代类似的作家群体的比较，并进而探索文学运动的规律，使这篇论文具有理论的深度。

　　闻一多既注意人品与诗品的契合，也注意到人格与诗风的矛盾。在评论宋之问时，闻一多首先评论宋的人品，说他“是古今文人无行的重要代表”，“人格的卑污下流却是臭名昭著的”，“可是他的诗的确高明，正如明代的严嵩和阮大铖，诗风和人品是那样的不相称”。 善于以自己的一颗诗心同唐代诗人进行心灵的对话，在心灵的碰撞和感情的交流中准确地、深细地捕捉诗人心灵的微妙活动从而把握其诗歌艺术风格特点，是闻一多唐诗研究的独到之处。他说：陈子昂是“一个既有廖廓宇宙意识又有人生情调的大诗人。因为站得高，所以悲天；因为看得远，所以悯人”。“子昂的诗，是超乎形象之美，通过精神之变，深与人生契合，境界所以高绝”。闻一多很注意揭示诗人新创的意境。如评王昌龄的名句“一片冰心在玉壶”说：“‘冰心在玉壶’，本是从鲍明远 ‘清如玉壶冰’的句意化出，而能青出于蓝，连那个‘如’字都给省掉，所以转胜原作。‘冰心’是说心灰意懒，‘玉壶’是说处身之洁，这七个字写尽诗人身世感慨。以壶比人，是昌龄新创的意境。”（《闻一多说唐诗》）闻一多是诗人，又是画家，有诗人的热情、想象与哲思，有画家活跃的形象思维与出色的塑造形象的能力，因此他对唐诗的审美感悟与艺术论析敏锐、准确、细腻。例如，他借用中西绘画中的“点 ”、“线”技法，比较并揭示谢灵运、孟浩然、王昌龄诗歌的表现手法，说“大谢的诗只有点而不能颤动，昌龄的诗则简直是有点而能颤动了”，“而浩然诗则是线的” （同上）。又如，他在《宫体诗的自赎》中说刘希夷诗好像“狂风暴雨后的宁静的黄昏”，张若虚诗犹如“风雨后更宁静更爽朗的月夜”。在展示《春江花月夜》诗的意境时写道：“这里经过一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”他在这些唐诗研究论文中适当的运用形象的饱含情韵的语言来传达出诗的情思、哲理、意境、韵味之美，形成了富于诗性智慧的学术个性和研究风格，朱自清先生谈到《唐诗杂论》时说：“那经济的字句，那完密而短小的篇幅，简直是诗。”（注：朱自清：《中国学术的大损失——悼闻一多先生》，《文艺复兴》， 19 46，2卷1期。） 　　

　　陈寅恪（1890—1969）在40年代中期撰成，于1950年成书的《元白诗笺证稿》，是一部在诗史互证中达到通解通识的杰作，其取材宏富，分析邃密，立论新颖切实，令人折服。在笺释《长恨歌》中，他考证出唐代贞元元和年间流行的小说，是一种备具众体，可以见史才、诗笔、议论的新兴文体。陈鸿的《长恨歌传》与白居易的《长恨歌》就是这种小说，二者不可分离，共为一体，后人不懂得这一点，把它们看作二篇作品或看作通常序文与本诗的关系，故而在评论时多为妄说。他还进一步考证：白、陈的《长恨歌》及传，事实上是受到李绅元稹的《莺莺歌》及传的影响，而元稹的《连昌宫词》，又受白、陈的《长恨歌》及传的影响。他在笺释中的新见妙论层出不穷。例如：指出唐明皇与杨贵妃的关系，是唐代文人公开写诗作文的题材，但增入汉武帝李夫人故事，将现实人世引向天上灵界，却是白、陈的独创；指出明皇临幸华清宫必在冬季或春初寒冷时节，而长生殿七夕私誓则为诗人小说家的虚构；考证“尽日君王看不足”，别本有作“听不足”者，但诗人着重于舞，故用“看”字；而“惊破霓裳羽衣曲”句中的“破”字，不仅含有破散或破坏之意，且又为乐舞术语，用之更觉浑成。又霓裳羽衣“入破”时，本奏以缓歌柔声之丝竹，今以惊天动地急迫之鼙鼓与之对举，相映成趣，愈见造语之妙。在笺释“峨眉山下少人行”句时，批驳宋人沈括《梦溪笔谈》“峨眉山在嘉州，与幸蜀路并无交涉”之说，指出白居易是泛用典故；释“孤灯挑尽未成眠”句，指出句中写玄宗挑灯乃是文人抒情的艺术描写，不必挑剔、坐实。

　　陈寅恪在笺释《琵琶引》时，首先提出一个观点：“今世之治文学史者，必就同一性质题目之作品，考定其作成之年代，于同中求异，异中见同，为一比较分析之研究，而后文学演化之迹象，与夫文人才学之高下，始得明瞭。”他运用这种比较研究的方法并结合心理分析的方法，对《琵琶引》作出了创造性的阐释，认为它的蓝本是元稹的《琵琶歌》，但元稹是谪官得闲、践宿诺、偿文债而作，故诗旨肤浅；白居易“则既专为此长安故倡女感今伤昔而作，又连绾己身迁谪失路之怀，直将混合作此诗之人与此诗所咏之人，二者为一体。真所谓能所双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨复加感慨”，故而元稹浮泛之作无法企及。陈寅恪还对洪迈《容斋三笔》所说“妇对客奏曲，乐天移船，夜登其舟与饮，了无顾忌”的指摘作了辨析，指出此商妇乃长安故倡，唐时士大夫风习，极轻贱地位低下之女子，故乐天不必顾忌；再者，唐代自高宗

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