离吟诵的境界而进入放歌的状态，其功能也更侧重于抒发非常感性的对异性的情感。
二、咸乾文人的异性交游及才调歌诗功能
从初唐到晚唐，唐代文学创作重心逐渐从宫廷移向了城市各阶层，从一定意义上说，唐代中后期的文学是一种都市圈文学。都市的繁荣为文人平添了大量的冶游场所，能够让才子文人有一定的场合表现狂诞的性格，演出调笑的喜剧，而乐舞擅场更使他们能在娱乐圈中与妓女笙磬相合，歌舞生风，同时一些艺妓也力图通过结交文人来提高声誉。可以说正是都市圈的生活造成了文人与名妓的相互倚重，也使诗坛透露出光怪陆离的晕彩。
这种士妓相倚的世相和生活状态初成于开元，激变于安史乱后，至元和推向极致。白居易所扮演的角色也许最为风流，当早年与符离的“东邻善女子”的纯真的恋情为门第婚姻代替后便借着世风，让情感的潮汐在家妓和歌女群中涨落。他和元稹风流相伴，“有月多同赏，无杯不兴诗。……征伶皆绝艺，选妓悉名姬” ⑩ ，也成文坛艳话。而如果说元和文人之风流是咸乾文人可以眺望到的一片绮丽霞光的话，晚唐前期的杜牧、李商隐、张祜、崔涯等人与异性和名姬的那种或出于审美心理，或出于刺激追求，“呼吸风生，畅意此时”，能使“贵达钦惮”的交往，则更是咸乾文人可以直观的五光十色了。
时至咸乾，朝廷大厦时时面临着倾覆的危机，政局混乱不堪，正如《新唐书》史臣所云:“懿、僖以来，王道日失厥序，腐尹塞朝，贤人遁逃;四方豪英，各附所合而奋。天子块然，所与者惟佞愎庸奴。”而此时科场完全为权贵把持，欲及第者除恃门第高贵者外，必或借朋党相干，或赖显宦提携，公行贿赂，卖身投靠，丑状随见，士子的求仕之途更加艰难，即使有幸折桂，也难以在宦海中有大作为。另一方面，冶游场所则千门万户，公妓多样化，私妓普遍化，教坊商业化。11 因此那些难以在官场得志的才子文人便顺风顺水地走向娱乐圈，以建立能使“贵达钦惮”的自我心理优势，获得偎红倚翠的情场得志。陈寅恪先生曾将这一时期的士子情状与德宗、宪宗时代相比云:“贞元、元和间社会，其进士词科之人，犹不敢如后来咸通、广明之放荡无忌，尽决藩篱。”12 咸乾时代士人放荡无忌的世风，正根源于那个战争不断，朝廷败坏，令人无法看到希望和出路的时代。
这一时代文士与异性之间具有诗意的、纯情的交往远比贞元、元和至大中之前少了，不仅柳氏（章台柳）、柳枝、湘灵、宋华阳姊妹式的女性似乎已从文人身边消失，连小蛮、樊素这样的既供声色享受而又通于感情的女性也很少出现，至于文人集中的赠内和悼亡（妻）之诗不仅数量少，且乏佳作;而宫女怨、婕妤怨之类的题材所显示的爱情色 彩明显较盛唐、中唐淡薄，突出的是叹时咏史的意义;另外，虽然同样有鱼玄机这样“甚有才思”的女诗人与官宦士人的交游，但与贞元、元和时代的薛涛相比，已缺少了几分传奇的色彩13 。这一时期的所谓与“异性交往”主要是携妓胜游，与妓昵狎，以及与歌女舞妓酒宴内外乐舞欢会14 ，因此才调歌诗也自然主要生成于文人与妓女的交往中。其风格则是延续着晚唐前期的狂诞。高骈《春日招宾》云:“花枝如火酒如饧，正好狂歌醉复醒。对酒看花何处好，延和阁下碧筠亭。”《广陵宴次戏简幕宾》云:“一曲狂歌酒百分，蛾眉画出月争新。将军醉罢无余事，乱把花枝折赠人。”《平流园席上》云:“画舸摇烟水满堂，柳丝轻软小桃香。却缘龙节为萦绊，好是狂时不得狂。”这些宴集场景中妙曼女子的身影可见，而乱折花枝，狂歌看花，真极尽才子风流之态。
“戏”，是“狂”的另一种表现形式。冯衮，咸通中历任台省，有《戏酒妓》诗云:“醉眼从伊百度斜，是他家属是他家。低声向道人知也，隔座刚抛豆蔻花。”此系与侑酒妓女的调笑诗，是春风得意者的戏情。与之相比，李昌符戏作咏婢仆诗则是失意者的傲睨自解。《北梦琐言》卷十记载此事说，咸通中昌符久不登第，常岁卷轴，怠于修装。如何行卷耸动视听呢?因出一奇招，作《婢仆诗》五十首行之公卿，有诗云:“春娘爱上酒家楼，不怕迟归总不留。推道那家娘子卧，且留叫住待梳头。”全卷诸篇“皆中婢仆之讳，浃旬京城盛传其诗篇，妪辈怪骂沸腾。”咸乾间在在可见的戏谑之作都可见当时士人与异性之间怎一个“狂”字了得。
妓馆是咸通、乾符时代士人的昵熟之地。浪游于其中是声妓繁华的城市生活提供的一种刺激，是对婚姻生活的一种补充，也是新进士阶层在道德限度内的一份潇洒。孙棨《北里志序》云:“京中饮妓，籍属教坊。凡朝士宴聚，须假诸曹署行牒，然后能致于他处。惟新进士设筵顾吏，故便可行牒。追其所赠之资，则倍于常数。诸妓皆居平康里。学士、新及第进士、三司幕府但未通朝籍、未直馆殿者，咸可就诣。”这些文人士子与她们长期相处，往往形成心灵上的沟通和艺术上的知音。在这里诗是一种不可或缺的交往的工具。《北里志》记载作者“久寓京华，时亦偷游其中”的一段经历颇能说明问题:“予在京师与群少年习业，或倦闷时同诣此处，与二福环坐，清淡雅饮，犹见风态。……（王）宜之每宴洽之际，常惨然悲郁，如不胜任，合座为之改容，久而不已。静询之，答曰:‘此踪迹安可迷而不反耶!又何计以返?每思之，不能不悲也。’遂呜咽久之。他日忽以红笺授予，泣且拜。视之，诗曰:‘日日悲伤未有图，懒将心事话凡夫。非同覆水应收得，只问仙郎有意无?’余因谢之曰:‘甚知幽旨，但非举子所宜，何如?’又泣曰:‘某幸未入教坊籍，君子倘有意，一二百金之费尔!’未及答，因授予笔，请和其诗，予题其笺后曰:‘韶妙如何有远图，未能相为信非夫。泥沙莲子虽无染，移入家园未得无?’览之因泣，不复言，自是情意顿薄。（后）宜之又题诗曰‘久负恩情欲托身，已将心事再三陈。泥莲既没移栽分，今日分离莫恨人。’予览之，怅然驰回，且不复及其门。”
王福娘与孙已产生了情爱，以诗向孙氏表示了从良之愿，但当王氏提出要孙氏为其赎身，只须“一二百金之费”，孙氏毅然以诗拒绝，认为此事决非举子所为，王福娘阅后甚悲，作一判袂诗给孙氏，以艾以怨。显然孙、王交游的全过程都是以诗为媒介，在诗的交流中互动、展开、完成。在咸乾之际无论如韦蟾筵席上惊异于歌妓之才艺（诗歌才华与声容技艺），随即“赠数十千，纳之，翌日共载而发”的轻喜剧15 ，还是罗虬对官妓杜红儿爱而不得，竟“手刃红儿，既而追其冤”之类的大悲剧16 ，其间都有诗歌作为感情抒发的载体发挥重要作用，诗既具富有情感和节奏的审美性语言符号系统的功能，同时也成为人际间必不可少的羔雁之具和社交工具。
初唐以来唐诗发展一直存在“系之风雅”与“系之情爱”两种走向，而总的倾向是从前者向后者过渡、倾斜。其过程中有两个重要的关捩，一是天宝以后，一是咸乾之际。代宗永泰元年（765），元结敏锐地感到安史之乱使诗风发生了变化，《刘侍御夜燕会序》云:“兵兴以来，十一年矣……乙巳岁，彭城刘灵源在衡阳，逢故人或有在者曰:昔相会，第欢远游，始于诸公待月而笑语，竟于诸公爱月而欢醉，咏歌夜久，赋诗言怀。于戏!文章之道丧盖久矣。时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相系爱，系之风雅，谁道是邪?”安史之乱的爆发，
标志着社会纲常破坏，也标志着“文学与良心兼 备”的盛唐（郑临川《闻一多说唐诗》）的永远结束。自此风雅大幅度地为情爱让路，歌妓也从诗歌创作之外的传播过程而作为互动一方进入到创作过程，咸乾年间的地方和全国性的战争更加剧了社会动荡，世道人心也更表现出失序状态，这时系爱于歌儿舞女挥霍情感便成为士风的主要向度。诗人失去了永生不灭的火一般的激情，堕入一味“放荡无忌，尽决藩篱”，诗歌也就自然失去了“伟大生命的灰烬”（瓦雷里语）的崇高和壮丽，表现出的只是世纪末人际情感的斑驳和狂乱。然而当海宇激荡，社会环境充满了尘嚣，人际伦理告别了和谐后，诗歌创作还能保持从容、蕴藉与优雅吗?
三、咸乾的才调歌诗的创作特点
黄滔在《答陈磻隐论诗书》中对“今体才调歌诗”出现之情状以“郑卫之声鼎沸”来形容，黄氏是昭宗时代人，其谓此类诗量多而势涌当可据信。然而从清编《全唐诗》今存咸乾之际诗人的作品看，绮艳风情诗创作无论从诗人总数或这类诗歌在作者所存诗所占比例看都似乎较为有限，并不能让人感到如浪逐涛之势。究其原因有二:一是唐末乱世荡覆。乾符元年，王仙芝揭竿而起，次年黄巢聚众响应。至六年十月北上攻广陵，次年正月僖宗奔蜀。其后更是中原板荡，分崩离析，直到赵宋立国，“纷纷五代乱离间，一旦云开复见天”17 ，所以五代孙光宪在《北梦琐言序》中特别称“广明以后，文献莫征;五代之际，记载多阙。”对于晚唐后文献亡佚的严重程度，只要想一想宣宗朝史馆曾修成武宗朝实录，经过战乱到后晋赵莹着手修《唐书》时只残剩一卷，而宣宗以后史料更残缺不堪，就可见“世纪末”文化资料将必然遭致的荡覆命运了。二是历史“审读”淘汰。在中国文化发展史上对文化艺术资源始终存在着一种无形而又无情的历史“审读”机制，这种机制的核心是以文化接受心理为基础的审美判断，它通过时间流程起作用，自然将历史文化资源中缺乏价值的部分加以淘汰。咸通年间，方干、皮日休、陆龟蒙的友人“风流才子”孙发曾以百篇宫体引起轰动18 ，他们都曾以诗相赠，称其“日日成篇字字金”，“百咏惟消一日成”，“百篇宫体喧金屋，一日官衔下玉除”，“半日工夫举世名”，并雅称其为“孙百篇”19 ，而时至今日孙发之诗竟从唐诗史上全部消失。再有韩偓作于咸通元年至广明初（860—880）的《香奁集》，原作“不啻千首”，而今传世惟102首，只十存其一了。这些事实既表明当时绮艳诗创作确实相当繁富，同时也表明唐末乱世荡覆的严重和历史“审读”的无情。
在咸乾诗坛的原生状态已经模糊的情况下，我们不妨对其时笔涉风情的诗作一个整体考察，以见咸乾才调歌诗的特点。
（一）直显性。唐代后期，政治格局中的矛盾错综复杂，除朝廷与藩镇的斗争外，还有南司与北司之争，朋党彼此之争，流内与流外之争，进士出身者与以门荫入仕者之争，很多文人士子都与这些矛盾有种种联系和纠葛，尤其是朋党之争，将一大批新进士都卷入斗争的旋涡:与进与退，或得或失，朝临山峰，夕陷深渊。仕途本就坎坷，举步更属艰难。这种生命状态自然也影响到诗人们的创作过程，不少题材在诗人的笔下往往会离开原题的“本义”而用作寓言假物的对象。尤其是情爱诗，更往往用香草美人寄托自己的政治理想，将男女之情通于君臣友朋，以至“巧啭岂能无本意”（李商隐《流莺》），“楚雨含情皆有托”（李商隐《梓州罢饮寄同舍》）。吴乔《西昆发微序》称李商隐“无题诗十六篇，托为男女怨慕之辞，而无一言直陈本意”，辨析的正是这一创作现象。而会昌末、大中初，李宗闵、牛僧孺先后卒于贬所封州和东都洛阳，大中三年李德裕卒于崖州贬地，两党渠魁在大中年间都已逝世，实际上党争已息。咸通前期虽然白敏中、令狐等人尚有政治活动，但已不具有“党争”的意义了。这从某种意义上说使文人士子从复杂敏感的人事环境中得到了精神上的解脱，“萧索感心俱是梦”（李绅《望海亭》）的幻灭感仍然萦绕在心，但那种因人事矛盾纠葛而心事箝口难道，发言又欲吞声的现象少了。诗人们大都无须再用“无题”来托词讽怀，用“只是当时已惘然”的“障眼法”将情爱的心脉模糊得莫知指归。一般来说咸乾时代的笔涉风情的诗歌大都具有“犯于性者，情也”的直显性20 。换言之，这一时期的情爱诗大体可以从题目和词面来体会和把握作者的心境，即如所谓“赠美人诗”（如崔涯和郑仁表的同题诗）都有一定的赠予对象，几乎与《赠欢娘》、 《赠韦氏歌人》（薛能）、《赠歌者》（高骈）、《赠妓命洛真》（郑仁表）具有同等的意义。纪昀曾评韩偓云:“《香奁》一集，词皆淫艳，可谓百劝而并无一讽矣。”21 如果将李商隐细微深致的情爱诗与“并无一讽”的《香奁》体相比的话，正可以看出幽渺与直显的区别。
（二）游戏化。《唐诗纪事》卷五十一“喻凫”条记载了喻凫与杜牧的一次交游:“凫体
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