文艺学作为我国高校较早设立博士点、较早拥有博士授予权的老牌学科，其学科定位应该是明确和清晰的。童庆炳先生主编的《文学理论教程》开宗明义指出：“文艺学，一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括五个分支，即文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史”，“文艺学这个名称是建国以来从俄文翻译过来的。实际上正确的名称应是文学学，大概是‘文学学’不太符合汉语的构词习惯，人们也就普遍地接受文艺学这个名称了”。总之，文艺学作为一门真正的“学问”，甚至是“科学”，似乎是确定无疑的。
作为一门学科，文艺学是否真的如此自明？2000年1月4-5日在暨南大学召开的第三届全国文艺学及相关学科博士点建设研讨会上，南京大学赵宪章教授首先对文艺学是否成为一个很成熟的学科提出了质疑。他提出了四点理由：（一）研究对象的不确定性。（二）对文献和学术资源的依赖性不够。（三）问题意识和学理意识不强。（四）学术规范和学术纪律不严格。赵宪章教授的质疑很有针对性，很发人深省，使学人对文艺学界表面上的热闹与繁荣有些担忧。但我们也应当清醒地认识到，即便是“确定”、“依赖”、“规范”和“严格”如乾嘉学派的“学术研究”，也是特定历史条件下的产物，是封建朝代皇权皇威以及文字狱等因素促成的，有些无奈和辛酸，并非刻意为之，更不应成为中国当代知识分子首选的楷模与归宿。我很明白一些学者时常摆出乾嘉学派的姿态，拿出乾嘉学派的劲头，想要成就一番乾嘉学派气象的苦心。可惜如鲁迅先生所说，不是我们一高兴就可以回到孔子所虚构出来的三皇五帝的黄金时代的。我认为，当代文艺学学科定位更深层的问题是：在人文学科、社会科学和自然科学三者并驾齐驱的今天，文艺学究竟可以在多大程度上效颦于自然科学，隶属于社会科学，融汇于人文学科？文艺学虽关涉一个对象世界，但更指向一个价值世界；虽含摄事理逻辑，但更张扬诗学逻辑。从研究方法来说，它应具有的主要不是实证的科学研究方法，而是诉诸文化人类美感与情感体验的价值判断与意义评价；从研究的目的来说，它主要不是为了进行事实描述与判断从而获得琐碎的知识，而是为了理解、阐释与对话。当然，文艺学这种人文价值的总体指向，并不能取代文艺学对人类文学活动基本事实的考证与基本原理的概括。但是文艺学原理的“真理性”，很难具备自然科学原理的“真理性”的那种跨国界、跨文化的普遍性，也不同于社会科学研究对象与范畴的物质性与制度性。在目前它多是因为研究主体鲜明的意向性所构成的相对性才显示了自身的存在和价值。我们不应该惧怕文艺学充满文艺学家的直觉、感觉、经验和体验，我们也不应该惧怕文艺学里有了文化学、社会学和美学等其它学科元素的介入。文学里本来没有的，现在有了不也名正言顺吗？早在学院化的文艺学学者出现之前，文学不也拥有过自己的黄金时代吗？真正可怕的是以学院派自居而除了学院派的傲慢、僵死与迟钝之外与真正鲜活的文学没有什么关系。
随着科技文化、商业文化等文化上的霸权的建立，文学艺术已不再是我们过去所了解的样子了。今天，在炙手可热的科学势力范围的边缘地带，以文学艺术为生命的人文精神是否仍带着古老的传统与价值如不羁的野马朝着与科学之间富有张力的方向奔驰？还是在强大的科学场域中人文精神正在经历着一次前所未有的格式化？或者正如利奥塔所说的那样，在“知识的时尚”后面，在“知识分子的坟墓”里面，文学艺术或人文学科仅是“死掉的文科”？人文工作者的使命感与成就感越来越显得轻微。一些人习惯于将科学与人文之间的关系视若水火。席勒曾悲叹科学使自然非神圣化，尼采也曾因人类文化逐渐失去酒神精神而悲哀，并期冀着“科学走到山穷水尽”的那一天。事实上，近代以来，历史上每一时代的哲学世界观都深受科学的影响，科学的世界观和方法论都对文学艺术或人文学科有着明显的渗透。在这个科学威力如此强大足以使人类其他一些方面的实践活动成为它的副现象或不恰当的延伸的时代，人文与科学之间当然存在着一种史无前例的矛盾关系，这种对立与紧张，在我看来不仅不是一种不幸与灾难，反而正在给人类的生存带来新的思考，使得人类在新的社会历史条件下可以诉求新的融汇与和谐。这种互动的可能性，体现为当代人文学科科学化的同时，自然科学也在经历着人文化。国际著名比较文学学者佛克玛、易布思夫妇在他们的论著中认为自然科学也是人文学科。从某种意义上说，科技含量也可转化为人文涵养，科学也是终极关怀的重要实践。现代美学，如今也已留出一席之地，以供探讨富于实验美、公式美以及理论美的科技美。对于有着科学修养和人文情怀的现代人来说，科学与人文之间，绝非简单得像是一枚硬币的正反面。法国启蒙主义哲学家狄德罗曾说，真、善、美是些十分相近的品质。在前面两种品质之上加上一些难得而出色的情状，真就显得美，善也就显得美。科学史家萨顿则将分别对应于真、善、美的科学、宗教与艺术的关系形象地比喻为一个金字塔的三个面，并认为：当人们站在塔的不同侧面的底部时，它们之间距离很远，但当他们爬到塔的高处时，它们之间的距离就近多了。在这种观念中，显然，随着高度的不断上升，真、善、美将愈发接近，并在最高点达到理想的统一。正是因为这样，后现代科学的返魅完全是情理之中的事情，我们也可以将科学真理与文艺学所探讨的艺术真实放到一起来更加深入地思考。当然，并未因为真、善、美可以在最高点达到理想的统一，科学与艺术之间，在当下就失去了复杂的戏剧性张力。科学曾是祛魅的，现在正在返魅，而文学曾是附魅(enchantment)的（文学家曾是人类灵魂的工程师；陀斯妥耶夫斯基认为人生不沾艺术等如虚无），现在正在失魅(deenchantment)，成为文化工业流水线，成为灰色调的社会水泥。科学方兴未艾，大有可为，而文学在现代人的眼里，如果不能成为商品销售的附属品，就会连萝卜、白菜也不如，既无神秘感，又无实用性。科学的分类性很强，文学的总体性很强；科学是抽象的，文学是具象的；科学重原因，文学重动机；科学是智思的结晶，文学是情思的结晶。郭沫若先生曾经指出，科学是“实事求是”，而文学是“失事求似”。也有人说，科学是把复杂的变得很简单，文学是把简单的变得很复杂。爱因斯坦的相对论可以用一个方程式E=mc来表示；文学天地中的爱情却既可以是罗密欧与朱丽叶所表现的那样，又可以是梁山伯与祝英台所表现的那样。
所有这些，均昭示了科学真理与艺术真实之间的巨大不同。然而，传统文学理论阐发的文学本体观念，由于长期以来深受科学思想和哲学认识论真理意志、求真意志的影响，把哲学的基本问题等同于文学的基本问题，使人们对文学本体价值的认识过多停留于所谓的真实以及对社会人生的现实主义再现等方面，而对文学解放和超越现实人生的想象性、虚构性以及不同于现实的存在的诸种可能的表现性等方面认识不足，并对体现艺术之美的艺术真实这一概念产生诸多机械、僵硬和教条的理解。大多数的文学是由试图使他们的思想感情得以再现的人所创造的，而只有那些极少数的天才艺术家让想象的东西成为没有想象到的东西的起点。德里达认为文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。生活的真实并不存在于它的什么“本质”，什么是生活的“本质”我们也无从得知。纳博科夫认为，“‘真际’(reality)是一个永远应该在引号中出现的词”。现象学重视现象甚于本质。浮世绘与人生百相就是现实，就是真实，就是本质。现实主义之所以是现实主义，并不是说它具有物理学意义上的现实性，也不在于它是否揭示了现实的本质，而在于它反映了形形色色的社会表象。所谓现实，其实就是我们对我们自认为是最佳解释的命名。而解释不等于现实。文学从来就不应仅限于再现现实的形貌，除了逼真的描写之外，还可以有用以表现和发现人类存在境况的想象、虚构、夸张、变形等更为广阔的用武之地。文学中的东西现实中都有，文学还有什么存在意义？现实，有时会非常漠视人们心智所向往的东西，并不是人们唯一趋之若鹜、孜孜以求、津津乐道的东西。请看这样的现实：都市的红绿灯下，高峰期的40秒内要通过102辆机动车，而蜂拥而过的自行车多达250辆。现实从未如此的混乱和不稳定。特别是现实空间与赛博空间的兼容，根本上改变了我们的现实。比特为我们编织了一个巨大的影像的网络。现代传媒的传播速度和范围比传统的高出数十万倍甚至更多。符号制造术所创造出来的景观社会类象内爆，使类象不再是对某个领域、某个指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来产生真实，一种超真实，而那些通常被认为是完全真实的东西，政治的、社会的、历史的以及经济的，都将带上超真实主义的类象特征。如今，所谓现实，多么像切换迅速的蒙太奇，多么像催人入眠的沉沉大梦，多么像众多艺术家集体创作的匿名作品。在复制和拼贴的后现代文化时尚中艺术真实作为一种宏大叙述话语，无形中正在遭到解构式的戏弄。符号制造术、类象内爆与价值疯狂使后现代艺术的传统艺术元素变得越来越少，而当下文化因子变得越来越多，也就是说，艺术变成相对中性的实体，非艺术、潜艺术、亚艺术等衍生物以及文化上的诸多副现象混杂性、拼贴性地多元并存，它不太追求传统意义上的特别耀眼夺目的审美特质和化解不开的审美价值。在后现代主义中，文学迅速地转向了后台，而让舞台的中心位置为霸权文化所照亮。在目前所谓的“知本主义”社会中，信息爆炸、文化衍生如马尔萨斯恶梦，笼罩着“沉默的大多数”。有人说中国当代不少传统的书斋知识分子已经丧失了把握现实、参与社会以及进行文化批判的能力。文艺学应该面向世界，面向现实，面向自身的价值中心——人，而不是学究们皓首穷经、惨淡经营、挟书袋纸篓以盛气凌人的依托。
作为文艺学重要分支的文学理论，当务之急更是要理论联系实际、突出学术个性。文学理论向何处去？借以解决这个重大的方向性问题的，不仅需要文学理论工作者的史识和学识，更需要时识。如今，文学理论正在开始呈现出批评化的趋势。文学理论工作者谁也不会满足于推导一个形而上学的“文学”定义。童庆炳先生主张最好避谈文学的本质问题，而以文学的观念问题取而代之。之所以有认识论模式的文学观、体验论模式的文学观、语言论模式的文学观、修辞论模式的文学观等众多的文学观念，就是因为文学在今天更是一个复杂的文化现象，不仅仅局限于其单薄而淡薄的审美含蕴或哲学、美学、社会学、心理学、语言学等日益古板的教条，任何富有洞察力、阐释力和概括力的文学理论都难以一蹴而就，毕其功于一役。其实早在19世纪德国美学家梅伊曼在其《美学体系》中就提出“审美文化”观念。他主张弄清人类审美生活的事实，建立相应的美学体系，把审美现象和广阔的人
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