【内容提要】
本体论在古希腊哲学中具有鲜明的目的论色彩，这就使得古希腊哲人对世界本体的追问中都带有某种对合目的性的、至善世界的追求的倾向。康德对传说本体论作了全面的审视和批判，把作为知识意义上的世界本体改造成了人的信仰的对象，突出它对完成人自身本体建构的意义和作用，并对当时正在蓬勃兴起的德国浪漫主义诗学产生了重大的影响。文章认为德国浪漫主义诗学所强调的文艺超验的、形而上的性质对尘世生活的意义，也应该是我们今天研究文艺本体论的根本目的之所在，同时从这一基本认识出发，对于新时期我国文艺本体论研究的理论贡献以及所存在的问题，作了比较全面的梳理和述评。

一

长期以来，我们对艺术本质的探讨主要侧重于从认识论的角度——具体地说，也就是从创作论，如艺术想象、典型创造的角度进行，认为文艺之所以是文艺，就是由于作家在创作过程中，通过想象活动和艺术概括所赋予的。新时期以来，有些学者突破了这一思维定势，重新回到“本体论”的视角的研究，主张联系和立足于人自身的生存活动来对艺术的性质作出界定，这无疑是文艺理论研究的一大进展，一大开拓。

什么是艺术研究中的本体论视界?这在目前学界的认识还颇有分歧。有些学者把文艺作品本身就视作为“本体”，这可能受了美国“新批评”理论家蓝色姆的影响，蓝色姆于1934年写的《诗歌:本体论札记》一文中，把“本体”与“文本”混用，以致我国有些学者以文学本体论为名，把作品当作一个自足的存在、一个纯粹的语言系统来开展研究，我认为这是对艺术本体论的一种曲解。其实，按照对“本体论”的一般理解，我认为所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。这是自古希腊以来就已经存在和流行的文学观念和研究方法。因为古希腊哲学是一种“本体论哲学”。亚里斯多德曾明确宣示“第一哲学”的任务就在于探讨世界的本原和始基，并把这种本原和始基看作是一切科学的基础和前提。这一思想也深刻地影响着当时的文艺理论研究，后人因此就把在文艺理论中凡是认为文艺之外有一个“本原”世界，并联系和立足于这个“本原”世界来探讨文艺性质的这种研究称之为“文艺本体论”。

当然，尽管都名之为“文艺本体论”，而我们今天所倡导的与古希腊的已有很大的区别。这是由于古希腊哲学最初是从自然哲学演进而来的，所以它所追问的本原世界，不仅都是一种“自然本体”，而且由于当时的哲学从神话中分离出来不久，对自然的理解深受神话创世说的影响，都带有鲜明的“目的论”的色彩。这种目的论如果细加区分，又可以分为“外在目的论”和“内在目的论”。前者把自然和宇宙万物看作是一种神的作品，是造物主以理念为范型而创造的;后者是指自然作为一个“由神提供灵魂和智理”的“有生物” ① ，其内部关系都互为手段和目的，并有一个最高的目的在对它起着支配的作用。当时的文艺理论对文艺性质的理解，就是建立在这种目的论自然观的基础之上的:从外在目的论角度把文艺看作是像上帝创造自然一样，它是诗人按照理念世界或自然对象所创造的“第二自然”;按内在目的论认为文艺与自然界的任何有生物一样，都是一个按照自身目的的所组成的“有机整体”，并按照自然是一个“有生物”的观念来解释文学艺术，如柏拉图以“有生命的东西”来比喻文章的结构 ② ;亚里斯多德认为悲剧作品就是“对一个‘完整’而有一定长度行动的摹仿”，而“所谓‘完整’，就是指事之有头、有身、有尾”，就像一个“活的东西”，亦即有机体那样具有整体性和整一性 ③ 。这表明在古希腊学者眼中，“本体”是至高无上的，这就使得在他们对本体世界的追问中，在某种意义上都体现着希腊人对合目的性的、至善世界的一种追求。这也是古典艺术所倡导的美善合一的根本原因。所以，对于文艺来说，“本体”也就成了一种理想性的、范型性的存在，它既是文艺的本原，又是解释文艺的最终依据。这是一种典型的“自然本体论”的文艺观。

由于“本体论”在古希腊哲人那里被看作是宇宙万物最高的依据，特别是安德罗尼 柯在编纂亚里斯多德著作时，把亚里斯多德探讨事物本原、神、灵魂、意志自由等经验以外对象的著作编在研究事物具体形态变化的《物理学》之后，冠以“形而上学”之名，这样，“本体论”在后人的理解中就趋向与形而上学合一，以致郭克兰纽提出“本体论”这个概念的时候，认为它就是“形而上学”的同义语，它不可能建立在经验的基础之上而只能是一个属于思辨领域内的问题。由于古希腊哲学认为哲学只是以探讨世界的本原和始基，宇宙万物统一性的最终依据为己任，带有鲜明的科学主义的倾向，这就使得当时的哲人都把世界“本体”看作是一种认识的对象，而在研究中对它采取一种科学的立场和态度;因而到了古希腊晚期就受到“怀疑主义”的代表人物皮浪等人的诘难，认为这种本体世界是认识所无法达到和确证的。这种诘难后来也为近代怀疑主义的代表人物笛卡尔和休谟等人所认同，于是就引发了康德的思考。他通过自己的研究既对形而上学本体论作了全面的批判，又对它作了彻底的改造:他不是从存在论意义上而是从目的论意义上为形而上学找到了一条新的出路。首先，他吸取了古希腊自然本体论的目的观中所隐含的“至善”的、范型性的、理想性的思想的积极意义，但不是把这种目的看作一种构成的原则，而是一种反思的原则，从认识论的意义上把目的理解为只不过是认识的某种先验的结构，认为虽然一切知识都源于感性经验，但只有当它被这种先验形式规定之后，才有可能为主体所认识。这样，通过对外在目的的否定排除了上帝创世说，而把目的论改成认识论意义上的“先天综合判断”，从而“使他自己的体系作为批判性的形而上学与独断的形而上学区别开来” ④ 。其次，他反对把自然目的追溯到超自然的造物主，并对于传统的外在目的和内在目的的内涵作出新的解释，认为外在的目的是指以他物为目的，把自己作为达到他物目的的手段，所以这种目的性总是相对的，是永远追溯不到它的最终目的的;内在目的则是指以自身为目的，而把他物作为达到自己目的的手段，并通过对手段和目的关系的层层推演，把整个自然界看作是按照一定目的所组成的巨大系统。而在这个系统中，人是最高的、也是最终的目的，“因为没有人，一连串的一个从属一个的目的就没有其完全的根据”，“整个世界就会成为一个单纯的荒野，徒然的，没有最后的目的了”。所以只有预先设定人这个最后目的，对于世界的沉思才会有其价值。而人之所以能成为世界的最高和最终的目的，“在于他不是作为自然的锁链的一环，而是他的热望能力的自由上”。这种自由在康德看来只能是出自人行动中所体现的“善的意志”，这样，善的意志也就成了“人的生存所能有其绝对的价值”，“世界的存在有一个最后的目的”的根据，从而使得人有可能超越感性世界而引向“作为本体看的人” ⑤ 。这就完成了传统的“自然目的论”向“道德目的论”过渡，把传统作为宇宙万物本原的知识论意义上的本体世界改造成为一种信仰追逐的对象;并通过对“本体世界”与“现象世界”加以分割，试图说明作为知识对象的世界本体和终极存在是没有的，而作为伦理和道德上的终极目的却不可能丧失。正是对于这种至善的终极目的的追求，才能实现对于人类本体的最终建构，人才有可能成为真正意义上的人。这样，他也就像狄尔泰所说的“最终与形而上学达成了妥协” ⑥ ，在本体论问题上，摒弃了自然的、外在目的论的观点，使之向人学的、内在的目的论转化，即使传统的“自然本体论”经过“道德本体论”而演变成为一种“人类本体论”。这首先影响了叔本华的意志哲学。

但是叔本华对康德的接受是与对康德的 批判齐步并进的。因为在“道德本体论”领域，康德的研究是从反经验主义、幸福主义的立场为出发点的。他认为道德的反思原则是一种先天理性，是至善的观念，它维系着形而上的本体世界而与实际经验是无缘的，唯其这样，才能显出道德的纯洁性和崇高性。这种对先验的、理性原则与经验原则的分离最终必然导致它与人的实际生存活动的分离，表明康德心目中所存在的只是一种“经过理智抽象没有生命的”，“不是处在现实之中的活生生的人” ⑦ 。这样，又引起了叔本华的强烈不满。他在接受康德的人类本体论的时候，为了与康德划清界线，而把本体由康德的“善良意志”改造成为“生命意志”，它不再是一种超验的理性，而是一种原始的欲望、本能的冲动，并认为世界就是这种生命意志对象化的产物。这一思想后来为生命哲学、生存哲学和精神分析哲学所继承和发展，它们的共同特点都是把哲学建立在对现实存在的人的生命活动和生存活动思考的基础之上，都着眼于人的现实存在的处身性;并从这一认识出发，把文艺看作既不是对自然的摹仿，也不是道德的象征，而是人的生存状态的一种显现，因为认为我们也只有联系人的生存活动，才能使文艺的性质获得最终的解释。这虽然也是一种以人为本体的理论，但这种本体已经不同于康德的以“道德本体”为核心的人类本体论，它排除了康德道德本体中的形上的、超验的、目的论的成分而直接面对现实的、经验的、人的生命活动和生存活动。所以为了与传统的“自然本体论”与康德的以道德为核心的“人类本体论”相区别，人们通常称之为“生命本体论”或“生存本体论”。

这种以人的生命活动和生存活动为本体出发来考察艺术的研究方法不仅在当今西方十分流行，而且随着我国思想解放运动的开展，从上世纪80年代中期以来，在我国也颇得到一些学者的响应。其中最早出现并对之开展全面、系统、有理论深度的论述的文章是发表于1987年第1期《当代文艺思潮》上的彭富春、扬子江的《文艺本体与人类本体》一文，文章认为我国以往的文艺理论由于离开了人的生存活动来探讨文艺问题，都是一种“无根的文艺学”。为此作者提出了文艺理论研究的“人类学”的转向，认为只有这样，“我们的理论的触角才真正地开始进入到艺术存在的本体的世界;艺术也才会真正地显露出它自身的本体”。而人之所以被看作是文艺的本体，就是由于他是世界的本体，世界是由人创造的，“世界即人活动的世界”，人一方面创造了物质世界和精神世界，一方面又存在于这个物质世界和精神世界之中。这样，就形成了人与世界不可分割的辩证的关系:“没有我们，世界即虚无，没有世界，我们即虚无。”而在人所创造的精神世界中，文艺又有着其他人类产品所不可取代的特殊的地位和作用，它“既是我们精神世界所达到的极限，也向我们显示自身”，因而“在整个人类的精神世界中，比起科学和哲学，艺术更完整、更深刻地显示了我们存在之根”。所以从“人类本体论”的观点出发，他们把文艺界定为“是人的生存世界，生存方式之一，是人的存在在语言符号上的显现”。它一方面“来源于我们的生存”，而另一方面又“回归我们的生存”，“指引我们的生存超越”。这一理论得到许多学者的响应和支持，先后发表文章及论著的有杜书瀛、王岳川、林兴宅、孙文宪、高楠、宋耀良、陈剑晖（其中杜书瀛和王岳川的观点尤具代表性）等等，并把这一思想进一步引入到文艺活动论的研究。它继文学主体性理论之后又一次为我国文艺理论研究注入了新的生命活力，它的意义和价值是不能忽视的。 

二

“文艺本体论”研究在我国为时不长，真正有理论深度和学术功力的论文和著作也还不多。所以，今天要对它作出全面的分析和评价似乎还为时尚早。但就从目前已发表的论著来看，我觉得就已经充分显示出了它的理论魅力，它的意义和价值在我看来至少有以下这样三点:

首先，克服了传统认识论文艺观把文艺看作是一种知识形式的局限。西方传统哲学主要是一种知识论的哲学，它所追求的主要是“是什么”。亚里

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