在冲决这种传统的纯认识论的文艺观的局限性方面，我国新时期的文艺本体论研究是功不可没的。它把文艺与人的生存活动联系起来，认为文艺既非“对于一个先在的客观世界的再现”，也非“对于一个先在的自我心灵的表现”，而是“人的存在在符号与语言上的显现”10 。这样来看待创作活动，世界也就不是存在于作家之外，它本身就是作家活动的产物。作家也不是一个预设的主体，他本身就生活在这个世界中，是与这个世界融为一体的。这样，主客体之间就不是完全二分对立，而同时也是互相交融的，它们原本都是在人的活动的基础上产生和分化出来的。再加上文艺创作又不同于一般认识活动，它总是以审美情感为心理中介与对象建立关系的。情感有选择和调节的作用，这就决定了反映到作品中来的只能是与作家本人思想、人格和志趣相契合的那一部分世界。所以文艺作品不完全像传统认识论文艺观所理解的那样，只是对一个外在于作家的客观世界的再现，它总是从作家的人生的根基里生发出来的。不论作品中描写的是什么，从根本的意义上说，都是作家人生经历、人生体验的升华和结晶，我国古代传统 的“发愤说”、“言志说”即有此意。所谓“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”11 。高尔基、巴金等也都曾谈到，他们之所以从事创作活动，当初都不是出于有意想当作家，而是由于生活感受和体验的饱和需要的的抒发。这样，就使得他的作品在一定意义上也就成了他自己人格的表现，如同歌德所说，“在艺术与诗里，人格确实就是一切”12 。鲁迅也认为:“表面上是一张画或一个雕像，其实是艺术家思想与人格的表现”13 。这都说明作家的人生实践、生存活动对于文艺作品来说是具有本体论意义的，文品与人品，文艺与人生总是互相阐释的。所以仅仅从认识论、创作论的角度也就很难对文艺作品作出充分而深入的理解，这是文艺本体论研究的重要意义之一。

其次，避免了文艺理论研究中的科学主义的倾向。古希腊本体论哲学把本体看作是宇宙万物统一的最终根据，是“是什么”，这样它就成了一种科学认识的对象，因而在这种知识论哲学基础上所产生的文艺理论不仅都是把文艺看作与科学一样，只是向人们提供知识，而且还都以一种科学的眼光，即以“真”为标准来分析和评价文艺作品。到了近代，文艺理论研究虽然也同它的哲学基础一样，从本体论转向认识论，但对文艺的这种科学的态度不但没有丝毫改变，反而得到了进一步的强化。因为近代认识论是在自然科学的基础上发展起来，它的代表人物笛卡尔、培根等本人就是数学家和物理学家，他们把数学和物理学的方法搬用到哲学认识论研究中来，把归纳和演绎视作为哲学研究的基本方法。这样一来，人与世界的关系也就成了只是一种纯粹理智的关系。这就使得近代认识论研究逐步与科学思维走向统一。它的发展过程就像马克思在谈到17世纪英国唯物主义时所指出的:“唯物主义在它的第一个创始人培根那里，还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽。物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”;但是“在以后的发展中变得片面了。……感性失去了它的鲜明色彩，变成了几何学家的抽象感性。……唯物主义变得敌视人类了。为了在自己的领域内，克服敌视人类的、毫无血肉的精神，唯物主义只好抑制自己的情欲，当一个禁欲主义者。它变成了理智的东西，同时以无情的彻底性来发展理智的一切结论”14 。这种倾向在大陆理性主义哲学中表现得更为突出。在这种思想的影响下，近代西方文艺理论一般都只是把反映生活真实当作文艺创作所追求的目的，并认为真的就是美的;作家的创作活动就是通过艺术想象和艺术概括，排除生活中的芜杂因素，而使生活的本质真实在作品中得到最充分而突出的显现。尽管在近代文艺理论中，文艺的对象已非古希腊理论家眼中的自然，而转向人事;但是既然人只是被当作观察、研究的对象，那么，他在科学家眼中也并没有什么根本的区别了。这样，就使得认识论文艺观从主体与客体二分发展到文艺与人生的分离，即为了追求认识作用而无视它对于人生实践的意义和价值。所以，客体至上、认识至上所导致的最终的结果就必然是唯科学主义的。这种倾向自18世纪末以来虽然就遭到了在康德哲学思想影响下所产生的浪漫主义思潮的猛烈抨击，但在我国现代，由于受了“五四”以来所引入的西方现实主义（在当时，现实主义与自然主义是没有严格区分的一个口号，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”）的影响，使得这种科学主义的倾向在我国现代文艺理论界有着十分强大的势力，这在一定程度上也影响到我们对文艺性质的全面认识。

这种倾向直到新时期“人类本体论”文艺观的提出，在理论上才开始发生根本性的转变。因为“人类本体论”文艺观既然把文学看作人的一种生存方式，是人的存在在语言符号上的显现，这就决定了“艺术本体论……不可能像科技理性那样在人之外的世界求索，而只能向人的本然处境，人的无限可能性复归”15 ，它“反映我们的生存，又回归我们的生存”，因而它“引导我们生存的超越”，“实质上构成了人的最高的生存哲学”16 。这样，人的位置在艺术中就突现出来了;同时也就表明文艺对人的意义主要不在于它的事实属性而在于它的价值属性，它的目的正如有些学者所指出的:“只能是人本身”，亦即“文艺活动作为人的生命本体的活动，必须从人出发，必须为了人——为了提高人自身，为了完善人自身，为了实现人的价值，为了使人得到高度自由和充分发展，为了使人更加审美化，更能称得上是真正意义上的，大写的人”17 。从而从本体论的高度说明了文艺不仅是反映人的，即以人为对象，而且也是以人为目的的。所以他们把文艺看作是一种“精神家园”，一种精神上的休憩和皈依之所，认为它不仅使人在失望和痛苦中获得一种心理上的补偿，而且对于抵制由于科技理性和工业文明所造成的人性的异化，摆脱物欲和功利对于人精神上的奴役，在提升和完善人自身、在实现艺术与人生合一，使人获得诗意的栖居方面，有着为其他意识形式所无可比拟的作用。这就使得为我国现代文艺理论所长期忽视了的价值论的内容开始获得自己应有的地位。尽管由于受了现代西方“生命哲学”中的生物学倾向的影响，新时期不少持“人类本体论”文艺观的学者在对人的理解上都带有浓重的非理性主义的色彩，从而也影响到了他们对人生的意义、价值作出全面而正确的理解;但是要求文艺与人的生存问题联系起来，强调应从反映生存、回归生存、促进我们的生存的意义和作用上来理解文艺的性质，这种思维方式和致思方向无论如何是对于传统认识论文艺观的一个重大的超越，对于推进我国文艺理论的发展和建设是具有深远而积极的意义的。

再次，是把时间性的问题引入文艺理论，开拓了文艺研究的历史的维度。在古希腊，由于把世界“本体”看作是一种实体，一种永恒不变的终极存在，这样，追求本体就也成了追求绝对和永恒，同时也决定了本体论研究在方法上只能是留于一种空间性的、静止的考察。现代人类本体论自叔本华开始就把世界本体视为一种意志活动和生命活动，表明人不像在思辨形而上学中那样是一种抽象的、观念的存在，作为具体的、现实的人，他的“生命历程总是某种具有时间性的东西”18 ，因而世界本体也就被视作为一个运动的过程，海德格尔更是从理论上对“存在”的概念作了正本清源的探讨，他认为由于传统本体论把“存在”理解为“存在者”（实体），结果真正意义上的“存在”却被遮蔽了。而最早提出“存在”概念的巴门尼德就认为存在是一种运动，具体的存在物总有一天不再存在，唯有存在本身才是永恒不变的真实。这思想也被新时期我国文学本体论倡导者引入到对文学本体的理解，如他们在把文艺的本体归结为“人类本体”、“人的生存世界”的时候，就特别强调“生存即生成”，“文艺作为生存的形式乃是生存的创造”。所以艺术也应该被理解作“是一种活动，它是一个过程，是历时态的，意识流似的”19 。“艺术本体论是对艺术活动（世界、作家、作品、读者、社会）过程的总体把握”20 。这就提出了一个时间性的问题，说明艺术不等于艺术品，“艺术品只是艺术存在的中介，它以一种艺术活动激起另一种艺术活动”21 。稍后有些学者从艺术本体论的视界出发，更明确地提出了应该将“文艺为什么存在”改换为“文艺怎样存在”，认为 “文艺是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家—作品—读者这个动态的流程中。这三个环节构成的全部活动过程，就是文艺的存在方式”，就是“解答文艺本体论问题的新思路”22 。这样，就通过对文艺存在形式的分析把文艺纳入到时间的过程中。既然文艺是一种时间性的存在，而按照现代西方人本哲学的观点，时间又可分为外部时间（物理的、时钟的时间）和内部时间（心理的、生命的时间）。前者为一切物质所共有，后者则为人所独有。而生命的时间不同于时钟的时间，就在于它的每一瞬间都伴随着对过去的记忆和对未来的期待。因而狄尔泰认为“我们的生命所具有的特征，就是存在于现在、过去和未来之间的关系”之中，“现在不仅充满了过去，而且，本身也包含着将来”23 。柏格森和海德格尔也都曾谈到过同样和类似的思想，如海德格尔在谈到存在时所提出的“原始本真的时间性”，就是强调这种时间性不同于“流俗的”、即科学的、传统的哲学的时间概念，因为在科学和传统哲学中，时间被看作对存在着的运动计量，过去的已经消逝，将来的尚未到来，它们是被分割的;而此在的时间性是一个绵延的过程，过去、现在、将来构成一个不可分割的统一的整体，过去的并未消逝，将来也只不过是过去和现在的延续，它们互相渗透、互相规定，构成此在存在论的整体结构，认为“只有从时间性出发，烦这种此在之存在的区别勾连的结构整体性才能从生存论上得到理解”24 。这样就把对生命和生存的理解推向历史的领域，落实到文艺问题上，就不仅从微观方面为我们描述了具体文艺作品存在状态的结构，而且从宏观方面向我们阐明了一种新的文艺史观，表明文艺作为人的一种精神生命的存在方式，不论就作家创作还是读者阅读而言，都是处在现在与过去的“对话”之中，作家对题材的领悟是这样，读

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