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“点”、“线”、“面”的缺失与突破 |
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时间：2009-8-8 16:44:49 来源：不详
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艺理论与批评中达到了登峰造极的地步。因为中国近代文化的变更源于新文化运动，而新文化运动又是以新文学的产生为极致的历史表达。如是看来，新文学运动对中国文化的历史变革具有重大推动作用，功不可没，但是，它过于偏激、偏颇的文化倾向、及其所造成的中国人历史感的消解，也是不可否认的，其造成的消极的负面影响也是不可估量的。其中最显著的莫过于对于中国历史传统与文化遗产的过度否定性批判，以及对西方文化理念的过度推崇，用人类近现代科学理念代替了人类文化原初的“元点”，截断了源远流长的历史线索，并由此改变了中国学术、学问的历史建构。
显然，只有少数人意识到了这一点可能造成的历史感的迷失。其中王国维就是最敏感的一位。他很早就意识到了民族历史和文化的隔绝对于学术可能产生的消极影响，并提出了学无中西、学无新旧、学无有用无用之分的新的理念，试图造就一种新的、博大的文化胸怀，为学术学问的历史建构提供了一种新的路径。其实，王国维所做的并不止于此，他通过自己具体的学术实践打破了中西、新旧、有用无用界限的理念，开创了一种新的学术境界。例如，王国维是最早关注并接受西方文艺心理学资源的人，但是他的文章却非常频繁地引用了庄子、淮南子中的例子，并与西方的文艺心理学观念进行比照，把文艺心理学的探讨推到了一个中西文化相互映照、道通为一的境界，也使文艺心理学的历史源流有了新的线索。再比如，王国维《红楼梦评论》被公认为是用叔本华的理论观点来对《红楼梦》进行分析评价的论文，但是，如果我们忽略了他在文章开头就引用的一大段中国古人的学说，就辜负了这位学人的良苦用心。而到了后来的《人间词话》，更是达到了中西文艺理论相融合的极境。
但是，这种不露痕迹的著作太少了；相反，文艺理论与批评成了“文化断层”最显著的领域。这首先表现在文学概念与术语方面，如今几乎所有插叙、概括和评价文学的观念和观念体系皆来自于西方理论，例如现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等等。而中国固有的文化概念皆成了“古董”，与古代汉语一样成了考古、训诂的对象，丧失了在现当代语境中存在的合法性。这种情景不仅从逻辑和阐释起点上消解了中国传统的历史线索，使中国文学存在着“断线”的危机，而且自始至终影响着中国文艺理论与批评的自主性、主体性与独立性。其实，这种“断线”的危机在新文学初期就显现出来，也曾引起过当时一些学者的警惕和注意，例如“学衡派”诸人对于新文学的置疑就非常引人注目。梅光迪当时就认为大量西方新潮名词的涌入，以及对传统文化的激进的批判态度有可能断送中国传统文化的历史感，中断国人对历史文化之根本的体认；而在吴宓看来，西方文化中的一些元话语在中国文化中同样存在，而中国文化中的一些精粹之论在西方文化中同样能找到印证与共鸣，我们完全不必用扬彼抑此的方法来进行文化变革。这两位与胡适同时在美国留学的学者，其看法是很有远见的，可惜，他们“接线”的努力并没有得到人们的普遍认同。即使胡适，这位新文学运动的旗手后来也意识到了这种危机，且不论他一开始就采用了改良的、比较温和的文学态度，就从写《白话文学史》的初衷来说，就充分反映了他期望把新文学与中国传统文化连接起来的愿望，企图完成一种新的中国文学的历史建构。
应该说，这种愿望部分地实现了，但是随着激进的社会与文化思潮更占上风，也随着胡适个人命运在社会流变中失势和下坠，并没有出现更坚实、更深远、更博大的历史创造，现实的文艺理论与批评的历史感越来越薄弱了，成了漂浮在生活表面的文化浮标。这也许是李泽厚在20世纪80年代出版的《美的历程》的重要意义之一。这部著作引人耳目一新的地方不仅是对“美”的阐释，而且在于“历程”——一种对于中国文艺美学历史的架构。当然，这种架构已经不是遵循中国传统路径了，而是融入了西方逻辑思维的范式。也就是说，这里有一个阐释美的文化原点。这就是“人性”，由此生长出了中国美的历程的回顾与描叙。这也说明对于文艺理论中“线”的理解与勾勒已经不再是一种单一文化的家谱系的建构，也不可能局限于某一种文化的框架之内。文化的历史感正发生一种变异和飘移；所谓变异，是指在文化理念和概念上变化，隐含着对于过去历史文化遗产的再阐释和再发现；所谓漂移，指的是历史线索正在被学者悄悄地挪移，从过去既定的、地域的、民族的传统谱系中飘移出来，被纳入到一种人类性、知识化的学术谱系之中。
这也许是一种新的历史感，是如今迷失在历史迷乱中的文艺理论与批评的一种出路，就目前的状态而言，依然存在现代文化和古代文化两条线的并行、交错、碰撞与交汇，是否需要把两条线并成一条线，或者从中生发出“第三条线”，仍然是一个需要不断探索、讨论与磨合的问题。
可见，“点”与“线”的问题，原本就是连在一起的，失去了历史的“线”，就可能失去文化的“根”——这在当前文艺理论与批评中，很多人还未自觉意识到这个问题的重要性，经常模糊“线”与“点”的关系，并用“线”来取代和消解“点”的历史终极意味。例如，“现代”、“现代性”就是如今常用的概念，原本是用来描述近代社会发展的一条历史线索，却经常作为一种文化的“元话语”来使用，成为了一种强势文化“统驾”历史的话语权。实际上，从深层的意识形态角度来说，用“现代性”来统驾和解读历史进程，尤其是中国近现代文化历史，就是一种以“美国价值”截断中国、甚至人类历史文化线索的企图，所谋求的无非是所谓“先进”的、时尚的、消费主义至上的文化利益最大化的效果。
三、关于文艺理论研究中的“面”的问题
所谓“面”，指的就是工作面，引展开来，就是我们进行文艺理论研究与批评所面对的资源与材料。这也许不应该成为一个问题，文艺理论与批评的“面”，当然就是文艺现象，就是作家作品，就是“有感而发”的对象与文本，就是文艺本身。这是不言而喻的。但是，只要注意一下当前文艺理论与批评状况就会发现，这一切都变得无关重要了，很多理论家和批评家并不需要阅读文学文本，也不用仔细研究作家作品，更不必对于各种文艺现象进行调研，就可以写出大块的文章来，提出各种的观念，制造不同的“热点”，在理论和批评界呼风唤雨。
问题是何以做到如此呢?其中奥妙就在于脱离了过去的工作面，转向了新的空间——这个空间可以称之为“话语城堡”。可以说，如今一些文艺理论家批评家，已经不再需要面向具体的作家作品和文本了，而是更钟情于拥有自己理论观念方面的优势。从某种程度来说，只要掌握了某种话语优势，就能更多拥有话语权，就有了更大的话语空间，就能以不变应对万变，对于自己没有细心研读、甚至没有研读、只是略知一二的作家作品进行论说；而且，如今已经形成了一个相对独立的话语王国，理论批评家可以守在自己城堡中，用此一观念对抗另一观念，用此一理论消解另一理论，从此一话语转移到另一话语，环环相扣，绵绵不断，自成一统。
这是一种可怕的景象，而它的形成则有一定的文化深渊作为背景。因为，自启蒙时代以来，人类就进入了一个“知识爆炸”的时代，在观念话语方面形成了一种极致。除了无数令人惊奇的科学知识发现与发明之外，这个时代文化衍生物就是无数概念与话语——这中间有很多本应该投入历史垃圾堆的东西，却成了人性恶及专制权力网络世界的文化资源，也为很多附庸于这种欲望的文化人提供了工具理性的知识岗位。就此而言，很多文艺理论研究和批评者实际上成为了“话语城堡”的卫士和利益分享者，从权力话语的网络中获取不义之便。
当然，这涉及到对现代文化及其话语体系的重新检索和审视。事实上，关于话语的意识形态性质，早已经成为学界关注的焦点。但是，我在这里感触最深的，却是话语特殊的功能属性。也就是说，话语本身是一种“文化软体”，是可以任意拉长缩短和抓捏的，可以按照人类不同意志不断复制、变异、对接和塑形的。这也许是人类文化发展到一定阶段的必然现象，当“生产过剩”成了一种常态之后，必然会出现“精神文化过剩”现象；当某种学术与学问积累到一定程度，其自身就会具有某种自我不断延展、复制、变革与变异的能力，可以在自我封闭的语境中喋喋不休地叙述自己。这无疑给很多理论家、批评家提供了一种脱离对象化、进行自我复制的空间和可能性，他们陶醉于自己的“话语优势”之中，可以躲在坚固、舒适的“话语城堡”里随意向外面扫射，把原本自己的研究对象——作家作品——推到被“忽视”、“遮蔽”的边缘地带。
不过，造成文艺理论与批评的这种困境的，还有我们自身的文化历史原因。长期以来，我们一向强调“指导思想”、“理论纲领”的决定意义，以至于形成了一种崇尚理论话语的文化心理定势，把掌握最先进理论方法看作是做学问的关键，其意义和价值大大溢出了文学研究的范围，成为一种意识形态的标尺。无论在理论批评实践中，还是在文学研究与教学中，理论一直处于先声夺人的位置。这当然提升了文艺理论在文学研究与文学教育中的地位，但也埋下了隐患——这就是对于理论话语的过度强调和迷信，造成了文学主体主动性与原创性的丧失，尤其是“以论代史”现象的风行，使文艺理论与批评距离创作越来越远，也越来越失去艺术本原的活力与魅力。
不仅如此，还有一种倾向值得注意：这就是新时期以来，文艺理论与批评过于强调自己的自主性和独立性，以至于发展到了偏颇和极端的地步。显然，由于过去文艺理论与批评作为“工具”的教训太深，提倡自身的独立性是完全必要的。不过，这种独立性不是远离文学作品，而是能够摆脱权力意志与文化体制的束缚，在精神意识方面找回自我，提倡自由思想和独立思考，真正回到文艺现象与规律上面来。可惜的是，这种独立性难得获取，也难得坚持，所以很快有了偷梁换柱的做法，把文艺理论与批评引导到了所谓“思想性”与“学术性”争论上来，不仅远离了当时的文艺创作实践，也回避了文艺理论与批评所面临的真正的现实挑战。
这种在自己“话语城堡”中自我复制与引申的理论与批评，不仅脱离了具体的文艺创作和作家作品，而且呈现出远离生活真实与主体真诚的企图。也就是说，文艺理论与批评不仅脱离了具体作家作品这个“面”，而且失落了一个更纵深和潜在的“面”——这就是直面现实社会与生活实际所产生的一种真正的有感而发。这是隐藏在作家作品背后的更大的工作面，必定是理论家批评家所不可能回避的，是一种真诚真切的文化责任感和使命感的体现。这本身就是对于研究者和批评家文化信念、历史感、责任感及价值观的一种挑战与检验。没有人能够逃脱这种挑战与检验。
由此来说，文艺理论与批评的对象化，不仅仅是“从哪里来”的问题，而且是对自己真挚和真诚程度的一种检验；不仅直接影响“线”的建构与选择的因素；更是我们当下文艺理论和批评失去“原点”的支撑、缺乏历史感的根本原由。于是，我们又回到了“元点”，回到了重新建构文艺理论与批评精神家园与信念基础的工作中，只不过我们更加肯定的是，文艺理论与批评首先应该回到文艺中来，从具体的作家作品和文艺现象出发，重建历史逻辑与线索，从人类文化的“元点”生发出无愧于时代的文艺理论与批评。上一页 [1] [2]
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