新时期的文艺批评走过了三十年的路程。从批评发展的过程看，从80年代初充满思想解放激情的启蒙主义批评话语，到“重写文学史”的提出；从对“五四”文化运动是否导致传统的“断裂”的研究，到90年代初人文精神问题的讨论；从语言论转向下的文体批评的兴起，到具有反思性的政治化的文化批评的流行；从消费主义支配下的时尚化的文化研究，到近年来对大片《满城尽带黄金甲》、《无极》的批评与讨论……是有针对性的、有现实感的，没有回避问题，也敢于面对各种各样的挑战。从批评形态的探求看，先后提出了“新启蒙批评”、“美学历史批评”、“圆形批评”、“学院派批评”、“文体批评”、“理论的批评化”、“批评的理论化”、“文化诗学批评”、“生态批评”等等。这些批评形态的提出，都积极尝试解决中国当代文艺批评中遭遇到的一些紧迫的现实问题,带有浓厚的理性精神，反映了文艺批评界的反思深度和理论建构努力。因此在我要提出当代文艺批评进行反思之前，我们不能不看到，中国当代文艺批评总的说是随着时代的变化而变化，随着文艺创作的发展而发展。新时期的文艺批评工作是不可缺少的，是有意义有价值的。也正是在这过程中涌现出了一批有学养有智慧有眼光和训练有素的批评家，为新世纪的文艺批评打下了良好的基础。
　　但是，中国当代的文艺批评仍然有若干问题值得我们去反思。富有针对性的省思，是开创文艺批评新局面的起点。
　　
　　一、文艺批评的商业化问题
　　
　　商业的赚钱原则渗入到当前的文艺批评，这是一个不争的事实。无穷无尽的作品讨论会变成了为一个又一个作者的“捧角”会，“树碑立传”会。各种媒介的广告评论，千篇一律，根本不看作品的好坏、高下、精粗；它们变尽各种技巧，热闹“炒作”，吸引眼球，为的是电影公司、电视台、电影院或出版社的“滚滚财源”。商业大潮对文艺批评的渗透，问题还不完全在这里，而在这种以金钱为目的商业逻辑，腐蚀了文艺作者和批评家。作者为了商业目的而不惜迎合读者、观众的不健康的趣味，而批评家则昧着良心当起这些作品的吹鼓手。更有甚者，有的批评家不惜用学理和自己的声名做赌注，硬把作品中一些丑恶之极的内容曲解成有意义的有价值的东西，极尽吹捧之能事。因为在这商业性的“炒作”中，批评家也似乎可以分到一杯羹。当然也有的批评家同样是为了商业上的考虑，而搞所谓的“酷评”，硬把一些作品的缺点或根本不是什么缺点加以放大，用似是而非的理由加以“抹黑”，完全丧失了实事求是之心，其目的是为了使文章或著作“轰动”，发行量飚升，这样就可以拿到一笔可观的稿酬和别的利益。
　　其实，商业大潮对文艺批评的渗透，与“文革”中和“文革”前那种高喊“文艺从属于政治”、“文艺是阶级斗争的工具”、“文艺是无产阶级专政的工具”的极端政治化看似不同，看似处在两个完全不同的端点，实际上其思想方式如出一辙。极端政治化的批评把一切都归结为阶级斗争，当帮派的打手，获得“赏识”，获得话语权，进而坐收“左派”的权与钱之利；商业化的批评的目标则提高收视率或促使图书畅销，其等而下之者甚至打着批评的幌子，或明或暗中饱私囊。就是说，这两种批评都把文艺当成是“依附性”的，前者依附于政治权力，后者依附于金钱利润。他们把文艺批评贬斥到“依附性”的地位，最终都是为了一己的权与利。这两种批评的一致点还在于，在批评的背后都缺失了人、人性、人文关怀。这是最要害的问题。他们明知是在说假话，却仍然要说假话，这不能不说丧尽了批评家的良知。
　　在市场经济条件下，文化产业已成为政策，这当然是必要的。文化产业的发展趋势已经不可阻挡，也是可以预计的。在这种情况下，作家和批评家的作品可能会被纳入到产业中去，理所当然成为商业的一部分。问题在于作家、批评家自己应该明白自己的态度和立场：那就是自己所做的是“事业”还是“产业”？真正的作家、批评家当然要凭着自己的人生信念，把创作和批评当事业来做。既然所做的是“事业”，那么就是为“道”，为了信念，而不仅仅是为了钱。孔子说“朝闻道，夕死可矣”。尽管我们无须达到孔子那样的境界，可对于批评家来说，“说真话”，说自己想说的话，总是起码的要求。“真”，“真实”、“真诚”，无论对作家还是批评家，也是一种“道”。如果连这个“道”也达不到，那么就要想一想俄国大批评家别林斯基说的话：“……在我看来，说你所不想说的话，用自己的信念投机，这不仅不如沉默和忍受贫穷，甚至不如干干净净死掉。”（1）
　　
　　二、文艺批评与文艺创作的关系问题
　　
　　在商业化的条件下，商业的原则渗入文艺批评活动，这的确是一种不正常的现象。与此相关联，又产生了一个批评家与作者的关系问题。那就是，批评对于创作来说是否是独立的？较长的一个时期以来，人们有一种误解：认为创作高于批评。批评不过是创作的附庸。似乎创作是根本，批评不过是创作的点缀。创作可以独立产生意义，批评则不能独立产生意义。不但作家、艺术家这样看，连批评家自己也这样看。对于作家和艺术家，社会承认他们，给予各种重要的或荣誉的职务，批评家就很少获得这种机会。这样一来，似乎批评家不过是依附作家、艺术家的“食客”。我认为这种局面不改变，那么文艺批评就太可怜了，甚至会失去存在的条件。
　　这个问题不但关系到文艺批评的地位，而且也关系到文艺批评的根基。文艺批评的根基在哪里？应该说，它既不在政治，也不在创作，而在生活、时代本身。生活、时代既是创作的根基，也是批评的根基。创作与批评都具有时代性。创作与批评的根基是同一的。批评家不是随便说一说一部作品思想和美学上的优点或缺点。优秀批评家应该根据自己对生活与时代的理解，对作品做出自己的独特的评判，或者借作品的一端直接对社会文本说话。这样，一个优秀的批评家如何来理解现实与时代，想对现实与时代发出怎样的声音，就成为他的批评赖以生存的源泉。还是来谈谈别林斯基。大家知道在19世纪40年代前，别林斯基有过一个与现实“妥协”的时期，他接受了黑格尔“一切现实的都是合理的，一切合理的都是现实的”的思想，错误地认为既然俄国专制农奴制是现实的，那么也就是合理的，他写了一些为俄国农奴制辩护的批评文章，他的批评也就无足轻重，不但不可能生产积极的意义，相反是依附于反动势力的威严之下。为此他受到赫尔岑严正批评。19世纪40年代初，他迁居彼得堡，耳闻目睹当时俄国京城贪官污吏的腐败和专横，他悲愤地写道：“这个丑恶的俄国现实充满着对金钱和权势的崇拜、贪官受贿、腐败堕落、道德沦丧、昏庸愚昧等现象，任何聪明才智、高尚举止都会遭到欺压、蹂躏，书报检查横行，思想自由被根除。……如果我还为这一切进行辩解，就叫我的舌头烂掉。”（2）这是对现实的全新的态度和深刻的理解，这种对于现实的新态度、新理解为他后来的文学批评事业开辟了新的道路。
　　创作与批评是两种不同的社会“身份”。这里不存在高低贵贱之分，也不存在谁依靠谁的问题。但它们合作，共同生产意义。例如俄国19世纪早期的文学意义是由普希金、果戈理和别林斯基共同生产的。普希金、果戈理的作品对时代文本发言，别林斯基则把他们的发言提升了一步，共同对现实发出激奋的声音，这才构成了那时俄罗斯文学的景观。“批评总是跟它所判断的现象相适应的：因此，它是对现实的认识……在这里，说不上是艺术促成批评，或者是批评促成艺术，而是两者都发自同一个普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识，不过批评是哲学的认识，而艺术是直感的认识。”（3）批评并不寄生于创作。创作与批评是同一个硬币的两面。批评家对“一部伟大的作品说些什么这个问题，其重要性是不在这部作品本身之下的。不管你对作品说些什么——请相信我，你的文章一定会被人阅读，激起人们的热情、思考、议论”（4）。如果我们现在的批评家有这种认识，那么文学批评就会构成“不断运动的美学”，那么批评家创造的世界是与作家、艺术家所创造的世界是同样重要的。当然，你的批评话语不能是不痛不痒的，你必须在评论作品中，要么提出了现实的问题，要么回答了现实的问题，或者其中有关于生活的玄远的哲学思考。
　　
　　既然创作与批评是平等的，那么，作家、艺术家与批评家之间的关系也应该是平等的关系。批评家对于作品则应该是好处说好，坏处说坏，秉持科学的态度对作品的优长和短处做出艺术的总结和概括。不能因为彼此之间是朋友，抹不开面子，就不敢批评。批评的要义就是敢于批评和善于批评。如果面对作品严重的问题，而不能发现，或发现了不敢说真话，这算什么批评家。作家、艺术家面对这样的敢于和善于批评自己作品的短处的批评家，则应以敬重之心待之，乐于接受批评，甚至表达感谢之意。沈从文在《记冯文炳》一文中，并没有因为冯文炳（废名）是自己的朋友，就放松了对其作品不足的批评。沈从文真的是好处说好，坏处说坏。他说《莫须有先生传》“把文字发展到不庄重的放肆的情形下，是完全失败的一个创作”，这样的批评是尖锐的，也是真诚的。在我看来，越是名作家名艺术家的创作就越要对其严格批评，因为读者与观众对他们的作品抱有更高的期待，影响也更大。批评家不但对艺术负有责任，也对社会大众负有不可推卸的责任。
　　要达到上面我所说的文艺批评的理想境界，关键是批评家要有自己的生活信念、社会理想和文艺理想。没有社会理想，就不可能对现实做出深刻的理解。没有文艺理想，就不会有对艺术的追求，从而不能对文艺作品做出深刻的评判。没有独特文艺信念的人，一味依附别人的人，不是批评家。批评家在信念的支持下，要有自己的独特的思想和批评空间，要有坚定的立场。不应该看着人家（例如作家）的脸色行事。同时他也要有自己的批评路径和专业技巧，能说人所不能说，道人所不能道。批评与创作合作，创作家与批评家携手，共同对社会发出自己的声音。

[1] [2] 下一页