>红梅说：“爱军，捉奸要捉双，至少也得有人给我们写一份材料来。”
再看另外一例。“进城前夕”是小说的一个举足轻重的“高潮”，是激烈推动小说叙述的精心设计——当然它也是悲剧的铺垫和前奏。它是对“假革命”策略的彻底的瓦解和嘲弄，当然也可以理解是他们(也包括千百万有此妄想的“乡下人”) 大胆梦想的一次真率的坦白——我隐约感到了作家写到这里时心灵深处的颤抖，在小说与内心的深层联系中他怎么能够置之度外：
伟大的时刻来到了。从门外传来了从容不迫的脚步声。那脚步不紧不慢，富有节奏、亲切温暖，令人永生难忘地响在窗户下。我们知道是地委关书记从会议室里出来了。究竟是让我们在镇上做革命接班人还是到县里做革命舵手的历史性时刻就到眼前了。是让我们平步青云还是让我们在梯子和台阶上一步步往上爬的关键性谈话就要开始了……
我们知道，鉴于世态特殊，赵树理在他所有的小说人物身上都留有故意抑制的痕迹，而阎连科则更愿意对人物性格做强烈和逆向的展开。但在他们小说的原点上，我们又很难发现有什么根本的不同[12]。小二黑和小芹虽然完成了结婚革命，终未进城，但这不等于他们精神梦想上没有此类的冲动。因为既然可以像“城里人”那样自由恋爱，不就等于在精神生活上到城里痛快淋漓地“梦游”了一回？！这种典型的乡下人心理意识和理解问题的方式与阿Q 进城闹场空头“革命”的行为实际是异曲同工的。在中国，至少我知道在许多出身乡下的中国作家身上，虚构这种情节是可以极大满足他们祖祖辈辈积压太久、太沉痛的进城的奢望的。但值得注意的是，高爱军、夏红梅与阿Q 和小二黑、小芹们虽然在文学史地图上是“精神孪生”的兄弟姊妹，却不是一种历史递进和进化的关系模式。困难的认识在于，一个日益温情起来的年代，阎连科因何要对人物与历史关系的处理采取比鲁迅、赵树理更为激进的叙述立场? 在今天的语境里，应该怎样认识这种激进叙述对于当代中国乡村题材小说的积极与消极的意义，也许正是我们“重读”阎连科小说需要进一步思考的地方。
一个作家之与文坛，包括他与他的文学“主义”的关系确实不简单，周边大约总是纠缠着各种客观、主观因素，存在着许多不同的理解层面的。所以，我觉得应该注意的问题还有：阎连科为什么在“寻根”、“先锋”等“超现实”文学思潮已经终结的背景下重启他个人的“超现实”写作? 他难道不懂贸然游离于思潮和文学史时段之外对于一个作家是很危险的事情吗? 他的解释是：在社会层面，“我从小就崇拜三样东西：一、城市；二、权力；三、生命”[13]；在心理层面，“我想我近年的创作，都与恐惧相关”。“抵抗恐惧，这大约就是我目前写作的理由，就是我为什么写作的依据”[14]。他还说过类似的话，你如果了解一位作家的“经历”、“出身”，你就应该知道他为什么要“这样”写作。这当然是极其沉痛的生命体验，好像也都属于文学的常识。但这正是阎连科小说“有意思”的地方。他是一个具有顽强的“知难而进”气质的作家。他还是一个不具备完整的文学史视野因此才如此果敢和莽撞的人。他知道怎样夸大内心那种“崇拜”、“恐惧”的个人感觉对一个文学的后起者都不能算是过分的做法的重要性，知道怎么“超越”寻根、先锋的叙述短处，将赵树理所缔造的“乡村书写”推向另一种极致，并在此确立起自己的文学史影响……由此不难想到，天下的作家，如果他写作，哪个不都是如此生活在个人、年代、历史、经典叙述等因素混杂混沌的“超现实”中间……我以为我们是可以这样“多层面”地理解一个作家复杂、多元与幽暗的内心世界的。
二、在“狂欢”与“写实”之间
阎连科的小说的确是中国乡村题材小说中的一个“另类”。他传承鲁迅的“超现实”经验(如祥林嫂的“捐门槛”恐惧、阿Q 临刑前的画圈) ，推进赵树理“乡村政治”的艺术想象，汲取马尔克斯、福克纳的文体形式，同时深度警觉与反抗着这些经典对自己艺术创造力的覆盖——这多样因素的交叉互通，实际构成了阎连科卓异的小说文体——或者可以说正是伟大而偏执的文学经典与阎连科艺术气质的结合，把他造就成了这样一个以话语“狂欢”来推动叙事的独一无二的作家。在《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》一文中，他曾经直言不讳地声称：“推动我小说中的人物、故事进展的不是别的，而是激情”，“我甚至还不无偏激地说，我长篇小说的结构就是‘激情’，是‘愤怒’”。但他强调，这“应该是作家与社会和劳苦人密切相连的内心的不安。”[15]某种意义上，“激情”固然可以成为一个作家的写作风格(如审美意识、叙事方式、语言特点等等) ，但它是否就是一种“理想”的小说范式我觉得仍有商量的余地。的确，翻开这几部长篇，它们虽然因叙述的需要或快或慢，或紧或松，呈现着全知全能的叙述视角和书写形态，但读它们，却恍如涉险在某种故事的激流之中，被它们无端地裹挟、冲击，你难得停下来弄清这是怎么回事。反抗“四十就死”的宿命，是维持与激烈推动《日光流年》故事情节的根本因素。“司马蓝是村长，高寿到三十九岁，死亡哐当一下像瓦片样落到他头上，他就知道死是如期而至了。”从小说开始到结束，这极其痛苦的潜意识似乎都在折磨着小说家，同样也折磨着司马蓝、蓝四十、蓝百岁、杜柏等小说里的小人物。在小说中，他们的性格难见成长、延伸和发展的明显轨迹，读者看到的只是他们因痛苦而扭曲、因不安而疯狂的面孔和怪戾行为。《坚硬如水》的叙述风格有一点类似曹禺的话剧《原野》，那是两个人之间的“疯狂戏剧”。人们被一种既非常清楚、但又是极其模糊的人生目的催促着、鞭挞着、摧残着，全部行为中内含着“不这样”就“毋宁死”的凄厉而残酷的内涵。说老实话，读《坚硬如水》，我是当话剧，而不是单纯当小说来读的。因为，你没办法按照小说的阅读常规来理解小说中发生的一切，理解作家为什么感兴趣的是小说的荒诞结构而不是人物性格的精心塑造。你被冤枉地淹没在话剧般的激情、折磨和痛苦之中，有一种不能从作品漩涡中自拔的感觉。但如果在“激情”的文学风格中看《坚硬如水》，你得承认这是一部非常棒的“戏剧化”的长篇小说。例如，它对高、夏性爱描写、对挖地道、对最后刑场镜头夸张性的放大和拉长，都把你带到了那个虽然亲历但确实非常离奇的历史时空之中，你会惊讶于高、夏和他们的作者为什么要这样曲折奇怪而又毫不痛惜地对待生命。小说确实有许多让人至今不解和非常深奥的内容。《受活》是另一种形态的话语狂欢。去莫斯科购买列宁遗体、退社、组织绝术团、茅枝婆穿寿衣拦车、整个村庄几乎都是残疾人、残狗、柳县长从权力巅峰到双腿致残，等等，这一幕接一幕的书写极致与其说是小说情节的完整构思和巧妙安排，还不如说是狂欢话语因为强力干预小说故事而最终撕裂文本的结果。当然人们知道，对当代中国农村许多“劳苦人”的悲剧命运来说，这大约是迄今为止最毫不留情的揭露、批判和指责。然而他们更懂得，不使用如此真假难分的超现实技术和话语修辞，这样“露骨”的小说怎么能够拿出去正常发表并与读者见面? 它们具有文学生产、传播与流通的合法性吗? 但这么强烈鲜明的写作动机也引起了另一种警觉：作者离他笔下的社会环境和人物是不是太近了? 他对小说家角色的有意忽视，是不是容易引起小说批评家对作品效果的质疑?“我觉得中国当代作家缺乏一种‘血性’。换句话说，在当代长篇小说中，有‘血性’的长篇小说不多。”[16]这种对当代长篇小说精神贫乏症的深刻反思，值得引起我们的同情和理解。或许也可以同意评论家如此表述：这种狂欢式的语言叙述，“极大地契合了乌托邦叙事的阴性特征;它们在字里行间的穿越、萦绕，从整体上形成了文本的阴性氛围”[17]。
但我们对李陀与阎连科之间的“争论”不可能视而不见。李陀认为，超现实描写、话语狂欢等手法是有“价值”的，但小说最为重要的功能还是“写实”：“在超现实的叙事之中，有没有可能更进一步加强人物性格的刻画?”他使用十九世纪批判现实主义小说的艺术标准来要求阎连科，在它们那里，“人物性格的刻画是最重要的艺术手段，像托尔斯泰的《安娜·卡列妮娜》、《复活》完全靠人物的发展推进情节和故事”。《受活》尽管“获得了相当的成功”，“但在人物性格的刻画上，还是显得单薄一些，不够丰富，不够复杂”。小说作者可能还把它看作是针对“那种庸俗现实主义的写作方式和思考方式”呢。但他也承认，“靠人物刻画来推动故事情节走不出传统的现实主义模式，而超现实写作却有可能走不进人物内心的最深处。这是一对矛盾”。李陀的意思，有那么一点将这种“倾向”与《哈利·波特》拉扯到一起的意味，作家有点“光火”，他为自己辩护并反驳道：“像马尔克斯的《百年孤独》，应该是世界名著吧，它就融进了非现实主义的因素，但是，仔细思考一下，你会发现，《百年孤独》是没有人物的，其中所有的人物，可以说大都是单一的、薄浅的和符号化的。”表现得也有一点点不以为然。但李陀接着“无力”地抵抗说：“正因为如此，才更应该找到一条更好的路子。”[18]
按照李陀的理解，“写实”反映了小说对人物性格塑造、细节真实的严格要求和它们与社会环境的严格的逻辑联系。他的不满是：“先锋小说”以降，“写实”重要性的急速降低乃是催生“小人文学时代”到来的消极因素之一，它损害了文学最珍贵的品质。作为“后先锋小说”的代表人物，阎连科的小说当然不是“小人文学”，他的气质、思想和作品品质，可能更接近于李陀那种“伟大小说”的“标准”。但问题是，在阅读印象上，复杂的担忧也随之产生：作家在荒诞描写上怎样让读者更为贴近他所理解的社会生活的“可信性”?在形式探索的过程中，他怎样使自己的小说在超现实意义上发展成为“史诗性”的作品?在中国，凭我个人的有限阅读，包括在我们这些所谓的“专业读者”的心目中，是不太“真正”认可《尤利西斯》、《百年孤独》这些“翻译小说”的无边法力的(而在许多作家那里，同样的情形可能正好相反) 。我们可能更容易对《红楼梦》，以及与中国人的历史气质和人文处境比较接近的《战争与和平》、《静静的顿河》激起心灵深处的深刻共鸣。那里面散发着的草原的青涩的气味，大战过后深邃而高远的天空，以及安德列和皮埃尔在俄式客厅里所争执的问题，以至他们为表述内心的矛盾而出现的特殊手势、言语特征等等，更能触动我们灵魂中的那一根敏感的触须。在两个不同的国度和文化语境中，人们的精神世界为什么竟会如此相通? 这大概是那些准确、细致到条分缕析程度并达到了某种活灵活现效果的“写实”的成分，是那些虽不够现代进步却朴素自然的小说原理，与我们对“生活”的基本感觉更加契合的缘故罢。
当然，以文学同行的眼光，我完全理解作家的选择。作为文学书写的第一实践者，作家难道不比我们更懂得写作的难度、复杂性和实验的风险性? 但我更愿意跟他们平心静气地讨论问题。不可否认，阎连科是八十年代“先锋小说”的一个后续者。正是他跨过了先锋小说艺术形式的“陷阱”，把形式的意识形态提升到了一个少有的高度。如果说马原、余华、格非的前期小说意味着先锋小说的“未完成性”，那么阎连科在此基础上构筑起的是一个更为成熟的艺术形态：一种以现实经验为根基的充满河南乡土味的“超现实小说”。与大多数先锋小说的“无根感”相比，他的“耙耧山”存在于深厚沃土的“文化原乡”当中。他把先锋小说很多不切实际的设想都落实到了写作的实处。但先锋作家对“现实主义”的简化理解也被作家接受了下来。在阎连科这里，它被等同于“庸俗”、“传统”、“简单”、“概念”、“垃圾桶”等，作家在批判和反省“庸俗现实主义”的同时，也把现实主义的并不庸俗的重要艺术元素连带着排斥了出去。这种理解方式当然是作家的，是从作家写作的功利目的出发的，它被怀疑有缺少学理的严谨和不规范的特点。事实上，在更宽泛的意义上，活在“今天”的作家不都是“现实主义”作家? 所谓表达“劳苦人绝境”、“崇拜劳苦人”的说法，不正与“现实主义”的传统理论诉求如出一辙? 为什么有人会说，“看了《受活》”，“最起码的可信性都没有了?”[19]得出如此不愉快印象的一个缘由，是不是因为“先锋小说”对“现实”的故意偏离，在阎连科那里得到
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