气来;他甚至还颠覆了你对小说规则小心翼翼的维护，蛮不讲理地让你相信他这种小说才是真正的“小说”;他的小说有意打乱物理的时空，在每章之后故意加入只有学术论文才会有的大段冗长繁琐的注释。他有着本雅明那样要用“注释”来写一部宏伟历史著作的雄心。你不能不相信，这样的胆识、野心和对传统小说文体的蔑视在当代中国作家中可能是非常罕见的。如此去看，我们当然可以认为阎连科就是他小说中的司马蓝、高爱军、柳县长，他是在用个人的历史来拼接这几个人的历史，或者说他是在用小说虚构的历史来影射一个更大更复杂的历史的。一次有人拜访美国现代作家菲茨杰拉德，当他拉开门见到拜访者，脱口而出的竟是他刚刚写过的一部小说主人公的名字。这个著名的隐喻实际也可以用来看待阎连科与他小说主人公的关系。我的意思是，你不能让一个小说家完全像我们这样“平庸”地生活，虚构与现实、狂欢与写实、幻想与实在，在他们那里其实是没有清楚的界限的。事实上，当他完成一部小说，他已经证明了他自己;当他把个人生活及其记忆变成小说材料，通过虚构来完成文本，他所叙述的历史就已经活着了。在这个意义上，批评家和文学史其实是无法证明作家这样做是应该还是不应该的。作家的生命和写作，就是这样一个无法理解的现象和行动。

三、超现实的形式与赵树理的内容

但文学史研究，并不完全认同一个作家对自己创作千奇百怪的解释。针对复杂纷繁的创作现象，它要以文学思潮、流派、经典的显微镜做杠杆，去冷静衡量和评估一个作家的意义，也不会相信批评家那些“前所未有”的结论。那些文学史上曾经“发生”过的，已经不再具有“创造”、“探索”的含义;而作家到底在何种意义上“延伸”并“扩展”了经典的审美空间，却也值得深究和重视。
据《阎连科简要创作年表》，他一九七八年应征入伍，“第一次坐了火车”，第一次见到和读到“《解放军文艺》”;一九七九年秋在武汉军区“《战斗报》上发表小说处女作《天麻的故事》”，“此后屡遭退稿”。一九八一年本已“退伍还乡”，却因一部话剧在全军文艺汇演中获奖“而被部队再次召回”。一九九七年以前，他发表过《两程故里》、《祠堂》、《瑶沟人的梦》、《夏日落》、《和平寓言》、《耙耧山脉》、《生死晶黄》、《年月日》等许多短篇、中篇和长篇小说。工作也因创作成绩不断被调动，从商丘部队到开封某集团军，再从集团军到河南省军区，最后来到北京第二炮兵电视艺术中心[20]。据《阎连科作品评论篇目索引》和我观察，在他真正的“成名之作”《日光流年》问世之前，除朱向前之外，关注他小说的主要是二三线批评家和无名评论者。一九九八年后，以李敬泽、雷达、郜元宝、南帆、陈晓明、孟繁华、陈思和、王一川和张志忠等为代表的“主流”批评界才踊跃介入，对这位新晋才子“另眼相看”。随着《坚硬如水》、《受活》等长篇的问世，阎连科的文学史地位最终确立[21]。
一九七八到一九九八年，这是当代中国社会发生最为深刻变化的二十年，也是它真正融入“世界”的二十年。这二十年，阎连科从一个农民成为著名作家。这二十年，当代文学风起云涌，伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋小说、新写实小说竞相亮相，大量作家花开花落，经历了前所未有的荣光、羞耻和寂寞。在社会大板块的剧烈错动之中，在文学思潮、流派的明争暗斗里，阎连科真不容易。他曾这样痛切地告诉听演讲的学生：“我最初学习写小说”，“就是为了逃离土地”，“所谓文坛，其实就是一个庞大的名利场”。通过小说，他从中国社会的最底层跻身于上层，利用了历史给予的难得机会。有意思的是，他竟又与这些为历史所打造的“思潮”、“流派”毫无干系。在这光怪陆离的文学场中，作家以“现实”的追求实现了他“超现实”的人生目的。当他解决了“社会身份”、“名利”等世俗问题之后，他开始具有敏锐的小说家和文学史的眼光了。在《我为什么写作》一文中，他提出了作家必须面对的“三种尴尬”，即“市场的尴尬”、“意识形态的尴尬”和“职业读者的尴尬”的观点。经历了被批评、思潮和流派的冷落，阎连科终于意识到，一个真正的作家是应该为自己“内心的真实”写作的。在这里，他把“内心的真实”与“权力”、“城市”和“生命”的“三崇拜”相联系，成功转化成一种个人的文学修辞：恐惧。他说，“我是因为害怕死亡才写了那部长篇小说《日光流年》”，出于对“崇高的恐惧，就写了《坚硬如水》”，“我因为腰椎、颈椎长年生病，东跑西颠，四处求医，十几年不愈，就总害怕自己会有一天瘫在床上，成为一个残疾人，所以今年又写了一部有关人类残疾的长篇小说，叫《受活》”[22]。
但透过上述话语修辞，我们发现阎连科是在两条历史线索中走过他的“文学三十年”的。一条是他个人生活的“现实主义”之路。像这一年代的许多中国人的命运一样，他告别乡村驱赴城市，从商丘、郑州到北京，终于幸运地站在了人生的某种高端。凭心而论，我们每个人的灵魂深处不都有过如此撕心裂肺和不堪的经历? 不都曾经历过这种险象环生的无常命运? 另一条是他文学的“超现实主义”之路。我指的是小说创作。在阎连科的半生中，小说尽管一直在为他的人生道路“铺路搭桥”，但小说终归具有“超幻”、“非现实”的艺术功能。它解决了作家的人生难题，但更大程度上直逼的是他的精神困惑。“北京”原来竟不是他最后的人生“归宿”，“耙耧山脉”不断传来的离奇而荒诞的传闻，让他在舒服的生活环境中坐卧不安。他的“身份”是“城里人”，但他的“精神归属”却是“乡下人”的。“因为没有一元钱”交学费，“我就在母亲面前哭哭啼啼”;“人们不愿火葬，就偷偷把死者埋到一个非常遥远的山上，但几天时间，家里不敢发出一点儿哭声，到了痛苦实在憋不住时，晚上一家人就跑到一个无人能听到的山上痛哭一场，然后又佯装什么事情也没有发生”;还有他一个远亲开拖拉机把一个小女孩压死了，居然用一点点钱就与那孩子的母亲“私了”。他表示：“不是我太荒诞了，而是我们的生活特别荒诞。”他坦率地说：“我必须完成离土地更近、似乎离现实更远那样的一部作品，来缓解当前我和现实存在的过分紧张、将要弦断箭飞的关系。”[23]当有人问到《日光流年》中司马笑笑舍身于乌鸦阵这一惨烈细节描写时，他更是“高调”地承认：“当时写到那时，禁不住流泪，我是拌着眼泪写完的。”[24]……如此的回忆确实令人心碎。但文学史与作家回忆录的不同，就在于它冷静地相信作家生涯只是文学作品的多种“参照”之一。如果说作家回忆录带有明显的感性、偶然性和个人性色彩的话，那么文学史就必须与它保持距离，通过去伪存真从中提炼出有价值的研究材料。文学史的价值，是在对作家“口述个人史”的材料是否“信任”或“不信任”之间的反复甄别、辨析、讨论中逐步实现的。因此在我看来，对阎连科来说，“北京”在这里可能构成了“耙耧山脉”另一种文学的“参照”，而“耙耧山脉”同样也是作为“北京”的一种文学“参照”存在的;如果说在作家的理解中，“北京”所叙述的“大现实”是被大叙述精心改造出来的，那么深藏在他“记忆”之中的“耙耧山脉”，才真正是一个未被过滤、篡改的“民间真实”罢。既然真实的现实被虚构的现实所叙述、所覆盖，而存在于近似虚无的状态，那么只有通过文学的超现实手段才能达到反抗与摆脱它的目的。既然作家生存的状态，也是一种虚无的状况，那么只有以虚无来反抗、制衡虚无才能真正接近一种文学的真实。我想只有这样去理解，阎连科所反对并加以排斥的被主流文化所塑形的“现实主义”，以及那个也许永远存活在民间“超现实”之镜中的“现实主义”才可能是完整的，并由此构成了一种“参照”的意义。如此的“参照”，在鲁迅和赵树理的小说中也多次地出现。没有“北京”这面现代性的镜子，他们小说中的绍兴和沁水是难有今天这种异样的艺术价值和深厚含义的。但问题的复杂在于，从理智上，阎连科要完成“从乡村到城市”的个人征途，就必须遵循主流文化和世俗人生所确立和维护的那种规则;在精神生活上，他只有反抗、偏离和解构这规则的威严性，才能实现一个作家的文学使命和尊严感，给自己留下相对机动的文学发展空间。在这悖论的“过分紧张”中，他把“现实”区分为充满矛盾和冲突的几个层次：官修的、作家生存的、民间记忆的和小说写作的。然而也可以理解，面对生活的芜杂和多元状态，仅仅借用“参照”的文学视野是难与当下中国的复杂性对话的。于是阎连科多重因素杂糅交叉的“超现实主义”便由此产生了，他的所谓“我必须完成离土地更近、似乎离现实更远那样的一部作品，来缓解当前我和现实存在的过分紧张、将要弦断箭飞的关系”的潜在理由才可能在这个具体的层面上被理解。也许可能，或许还不得不如此，我真的要相信他在鲁迅、赵树理与马尔克斯等复杂关系中建构他小说“超现实”的叙事方式的正当性了;我进而有点怀疑，我指责他沉溺于话语狂欢而疏于细腻的写实是不是有一点点过分? 对一个被压抑在众多文学史经典和文学大师阴影下的作家来说，他为什么不能标新立异，另走一途?更何况在一个社会、经济和文化的复杂性与多元性已远远超过了以往的年代里，我们有什么权力去怀疑一个作家雄心勃勃的大胆探索?
这让我再次想起并深品到赵树理的意义。像阎连科一样，他起初出于朴素的乡村情怀对大叙述所建构的“现实主义”也是置信不疑的[25]。抗战时期的太行山，是赵树理一个精神上相对“自由”的写作阶段。他在《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》中敏锐地描写了根据地新式农民对婚姻和土地权利的斗争和向往，从而被大叙述所接受和欣赏。但他骨子里却是一个“土地本位主义者”，对农民命运的痛楚与欣喜，在这时已经构筑起了他小说写作悲剧性的起点和归宿。所以，当大叙述给了他极其崇高的文学声誉和地位时，他却选择“回乡”当了一个“事实”上的农民(他在县里的“任职”其实是一种历史修辞) 。“老赵与老百姓生活在一起，简直看不出是个干部。他能打一手好算盘，夜里帮助农民算工账，疲乏了，就倒在炕上睡一忽儿。”“白天还同农民一起下地生产。”“他已经养成了一种习惯，那就是自觉地为农民着想。”[26]循此思想逻辑，就不难理解长篇小说《三里湾》和“中间人物论”为什么与当时历史语境之间有那么紧张和不协调的关系了。赵树理从“进京”到“回乡”，某种意义上正是许多出身乡村的作家的一个生命的“寓言”[27]，它在更大意义上构成的恰恰是对文学“现代性”问题的一个十分尖锐的逆反，并折射出从八十年代以来中国作家对乡土问题和乡村题材探索的深层矛盾和全部复杂性。正如研究者所发现的，尽管赵树理小说与不同时期的政治任务都存在着一种“配合关系”，但他的核心价值观“仍停留在传统的精神状态中”，这是赵树理的“另类现代性”与大叙述的“现代性”存在冲突的主要根源之一[28]。一定意义上，当代中国乡土作家贾平凹、莫言、陈

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