忠实、张炜和阎连科等人身上可以说都或多或少地存在着赵树理这种“农民代言人”的观念、意识、角色和创作痕迹的。“赵树理道路”所凸现的农民/ 国家、乡村/ 都市、底层/ 上层、乡土中国/ 现代中国这一世纪性的焦虑、不安和痛苦，事实上一直在这些作家的文学表述中渗透、变异、延伸、质疑和发展着。作为二十世纪以来中国知识分子和农民两大文学题材之一的农民题材，因为这些优秀作家的存在而有了更具现实痛感和历史深度的表达。当我们看到在中国社会城市化的宏大背景中，那些身沾污迹背井离乡的农民盲目辗转于各个火车站、汽车站和码头时，当我们看到今天的财富很大程度上是靠农民的血汗在迅速积累和增加的残酷的现实图画时，那么赵树理的“意义”就没有丧失。他的历史幽灵就可能在这些作家身上和小说里复活。阎连科迄今为止的小说创作，不都是在有意或无意地与这个冥顽不死的幽灵对话么?
翻开阎连科的三部长篇小说，我更深切地理解了，这些作品中为什么没有一个“小说”意义上的主人公了。作者本人实际就是司马蓝、高爱军、柳县长和茅枝婆等小说人物在人间的一个特殊的符号，在小说中，作者、叙述者和主人公实际上是混为一体与互为关照的。或者说，有时候，作者和叙述者甚至强占着主人公的地盘，他们为主人公所想、所思、所哭和所笑，血肉相连、命运攸关；这也许正是他的小说远远要比莫言、贾平凹的同类叙述打动人心、刺激阅读得多，同时在干预自己人物的叙述走势上也会渐行渐远的一个原因吧。如果说，赵树理是以同情、热讽的态度面对他的人物的，那么阎连科则几乎完全拥抱了他笔下的每一个人;如果说赵树理逼真的写实给他带来了极大的现实麻烦的话，而阎连科的超现实手法则是一种掩饰现实的修辞手段，他的精神世界事实上是一直与赵树理骨肉相连、血气相通的。这是因为，从另一种意义上说，那个对他们来说无比“纯粹”的乡土社会在现实的钳制下已经发生了本质性的裂变，他们的小说就是为反抗、抵制这裂变的进一步恶化与扩大的进程而发生的。但是，当他们发现这种反抗竟然是徒劳无益时，那么他们就把那在现实钳制中不可能再保持其完整的纯粹性的乡土社会强烈地理想化、乌托邦化了，或者说戏剧化了，将其推到了一种只有在小说的意义上才可能存在的“超现实”的境界。如此说来，阎连科的“超现实”小说其实不是拉美魔幻现实主义的，而是立足于充满鲜活生命力的中国特色上的。说到底，他只是一个口头上的马尔克斯，却是一个彻底的赵树理主义者。由此反观二十年来中国的乡村题材写作，虽然搬来了福克纳、马尔克斯、略萨、卡彭铁尔，还有沈从文、孙犁等等，他们所书写、重提并深化的原来不过是赵树理式的那些中国农民的话题。作为文学史的一个元话语，赵树理的意义也许并不是他狭义的小说所能代表的，他的意义在于农民与现代中国的矛盾是始终存在的。这恰如竹内好在讨论“鲁迅的意义”时所指出的一样：“问题的核心似乎在于鲁迅所象征的近代文学体系没有在中国完结。鲁迅就像一个影子，遮蔽着中国文学。”[29]而在我看来，阎连科对于中国当代文学的意义，就在于他接过赵树理的话题，把它推进到了一个更为复杂和多层化的超现实的文学领域。当然，对他这一代乡村作家来说，现实本身已经呈现出更加复杂、紧张、自疑与自否的因素，作家的精神状态存在着更大、更全面的危机，他面临着远比赵树理时代更大、更尖锐的生存与写作的挑战。所以，他在《受活》扉页上这样写道：对“小说和现实的关系，现实与现实主义的关系”，“我非常迷茫，非常困惑”。写到这里，我开始理解并包容了阎连科直面这一历史难题的非凡的勇气，当然还有他小说有的时候并不都是很成功的激进的实验。
注释：
[1]王一川：《生死游戏仪式的复原——〈日光流年〉的索源体特征》，《当代作家评论》2001 年第6 期。
[2][5]李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004 年第2 期。
[3]钟红明、阎连科：《真实来自作家的内心——关于阎连科长篇小说〈受活〉的对话》，《文汇读书周报》2003年11月28日。
[4]陈晓明：《乡土中国与后现代的鬼火》，《文艺报》2004 年2月26 日。
[6]阎连科：《日光流年·原版自序》，沈阳，春风文艺出版社，2004。
[7]阎连科：《受活·寻求超越主义的现实(代后记) 》，沈阳，春风文艺出版社，2003。
[8]阎连科：《我为什么写作——在山东大学威海分校的讲演》，《当代作家评论》2004 年第2 期。
[9]阎连科：《长篇小说创作的几种尴尬》，《当代作家评论》2006 年第1 期。
[10]阎连科：《坚硬如水·后记》，武汉，长江文艺出版社，2001。
[11]聂伟：《空间叙事中的历史镜像迷失——〈坚硬如水〉阅读笔记》，《当代作家评论》2002 年第4 期。
[12]某种意义上，假如说赵树理是一个穿着“革命服装”的农民，而阎连科则是一个穿着“军装”的职业作家。而且由于“市场因素”，阎连科必须做到叙述上的极端才能赢得受市场支配的读者，赵树理则不可能，他对小二黑、小芹“压抑”性的叙述不是说他没有阎连科那种极端荒诞、狂欢的心理状态，而是“时代”语境之所然。在后一点上，他们完全一致，比如赵的“还乡”就是一种通过它影射“城市”的极端荒诞、狂欢的心理举动。
[13]石一龙：《我的小说是我个人的良知——阎连科访谈》，《人物周报》2001年11月26 日。
[14]阎连科：《我为什么写作——在山东大学威海分校的讲演》，《当代作家评论》2004年第2 期。
[15][16]李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004 年第2 期。
[17]王鸿生：《反乌托邦的乌托邦叙事——读〈受活〉》，《当代作家评论》2004 年第2 期。
[18]李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》，《南方文坛》2004 年第2 期。
[19]参见《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》一文中，阎连科对一位“朋友”的话的援引，《南方文坛》2004 年第2 期。
[20]《阎连科简要创作年表》，参见《日光流年》，沈阳，春风文艺出版社，2004 。
[21]《阎连科作品评论篇目索引》，参见《日光流年》，沈阳，春风文艺出版社，2004。
[22]阎连科：《我为什么写作——在山东大学威海分校的讲演》，《当代作家评论》2004 年第2 期。
[23]阎连科、张学昕：《写作是对土地与民间的信仰》，《西部华语文学》2007 年第4 期。
[24]石一龙：《我的小说是我个人的良知——阎连科访谈》，《人物周报》2001 年11 月26 日。
[25]在回答黄平、白亮的问题时，阎连科曾说：“我最初的写作是非常传统的。当莫言、余华们写作《透明的红萝卜》、《河边的错误》的时候，我还是深处在传统‘现实主义’的影响之中。”为此，他谈到《艳阳天》、《金光大道》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》和赵树理、茹志鹃的影响，称它们是“青少年时期唯一的精神资源”和创作“仅有的参照物”。参见阎连科、黄平、白亮《“土地”、“人民”与当代文学资源》，《南方文坛》2007 年第3 期。
[26]戴光中：《赵树理传》，第282 、288 页，北京，十月文艺出版社，1987 。
[27]读一读莫言、贾平凹、张炜等当代乡土作家近年来的文章，我们都可以发现他们多次以“探亲”、“办事”、“祭祀”等等理由“回乡”的记述。农村，既与他们构成了一种难以理清的血缘、地缘关系，又给其创作提供了源源不断的资源和灵感，同时又极大地构成了他们写作的一个理由。
[28]贺桂梅：《转折的时代——40 - 50 年代作家研究》，第371- 378 页，济南，山东教育出版社，2003 。
[29]竹内好：《近代的超克》，第17 页，李冬木、赵京华、孙歌译，北京，生活·读书·新知三联书店，2005
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