在上述两段〈摩罗诗力说〉的引文中，我们不难发现一种诗人与声音之间的独特关系：诗人彷佛负有一个独有的使命，即以其诗歌激发起沉默的人或物的声音。而正是在这一点上，我们得以将鲁迅与班雅明连结起来。

　　在〈论语言本体与人的语言〉(“On Language as Such and on the Language of Man”)一文的开端，班雅明便已指出：「在有生命或无生命的自然界中，没有任何事或物不以某种方式共享着语言，因为任何事物在其本质上都是对其自身的精神内容的传达。」他并认为我们根本不能想象在任何事物中语言的总体缺席(a total absence of language in anything)(Benjamin 1996: 62)。因此，班雅明认为，万物都在传达其精神实体(mental entity)，而任何事物的精神实体中可传达的部分则是其语言存在(linguistic being)。如此一来，精神存在在其具备传达能力的范围里与语言存在同一起来，所以，万物的精神存在实际是「在(in)语言中，而不是通过(through)语言来表达自身」(Benjamin 1996: 63)。据此，班雅明为我们展示了一个充满语言表达的世界，并进而透过重读《圣经》〈创世纪〉说明「人」在这一世界中的位置。

　　在〈言本的传译性与译人的天职〉一文中，张锦忠曾就〈创世纪〉中对神人关系的设定作过扼要的释述：「神具有无限创造力的语言来命名，依万物的形象(意符)再现符义，名与相之间因而有了语言关系。同样的，神依自己的形象造人……，人既是神的再现形象，也就具有应用纯粹语言命名的本事和职能」(张锦忠1991: 90)。因此，人的语言与物的语言的分别正在于：人的语言是一种「名称语言」(name- language)，而物的语言则是一种「未加言说的无名语言」(the unspoken nameless language)。正是基于这一区别，人获得了他(她)在世的职责，亦则为无名的万物命名。透过这一过程，人把事物不完善(imperfect)、瘖哑(dumb)的语言转换成更完善的语言──亦即声音和名称(Benjamin 1996: 69-71)。而这也是班雅明所说的「翻译」：「把事物的语言翻译为人的语言不仅是将无声的翻译成有声的;而且是将无名称的翻译成有名称的。因而也是将不完善的语言翻译成更完善的语言」(本雅明1999b: 272;Benjamin 1996: 70)。

　　正是在这命名和翻译的过程中，「人—命名者」把自身以及被命名之物的精神存在传达给上帝(Benjamin 1996: 65)。而这也是亚当为万物命名时的情况：「上帝赐给每一动物一个符号，于是，牠们就到人面前，让人为牠们命名。这样，在符号的形像中以近乎崇高的方式传达了无声的造物与上帝的语言共性」(Benjamin 1996: 70)。正如张锦忠所指出的，班雅明与索绪尔(F. de Saussure)的分歧正在于「班雅明区分的是『名』与形而上的『义』，而索绪尔侧重的是语言(名)与符号(形)的关系」(张锦忠1991: 92)。正因如此，班雅明所说的人的「名称语言」事实上也是一种否定堕落的现世，指向形而上的神的语言。这样，我们便不难理解班雅明何以把将语言理解为人际交流的工具的语言理论斥为资产阶级语言观(the bourgeois conception of language)(Benjamin 1996: 65)。

　　若果说班雅明借助《圣经》中的神启语言获得这种否定现世人际交流的语言观，那么鲁迅则是通过浪漫派的恶魔诗人获得一种否定污浊的「平和」现世的真理观，而在这种真理观中，「发声」的问题同样占据着重要的位置。鲁迅在〈摩罗诗力说〉中曾经这样描述这些恶魔诗人：「大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。……然以語平和之民，則言者滋?」(魯迅1981: 1: 66)。他并在文中引用拜伦的话说道：「硗确之区，吾侪奚获耶?(中略)凡有事物，无不定以习俗至谬之衡，所谓舆论，实具大力，而舆论则以昏黑蔽全球也」(鲁迅1981: 1: 79)。因此，所谓「恶魔者，说真理者也」(鲁迅1981: 1: 82)，所说的真理也是与「平和」的现世相抗衡的「真理」。而「诗人者，撄人心者也」(鲁迅1981: 1: 68)也是这个意思。正是透过这一拨动和扰乱人心之举，「先觉之声」与「人道」之声才得以在裂隙中展现出来。

　　事实上，这一如何发出真正的声音的问题一直是围绕鲁迅整个写作生涯的主要论题。一九二七年，他在一个广东人聚居的城市――香港――以带绍兴口音的国语作了一次演讲，题为「无声的中国」。在演讲的结尾，他呼吁道：「青年们先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话，勇敢地行进，忘掉一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活」(鲁迅1981: 4: 15)。这无疑是一九零八年那篇〈摩罗诗力说〉的回响。如何令无声的中国、无声的国民发声?这一难解的谜，最终成了鲁迅终生探问的问题，并与鲁迅终生不辍的译事共同构成一对并行不悖的平衡线。

　　班雅明在〈译者的天职〉(“The Task of Translator”)一文中曾经指出，浪漫派的诗人们「比任何人都具有更深刻的对文学作品生命作出洞察的天才――即一种只有翻译才能为其提供最高验证的洞见。当然，他们几乎不承认这种意义上的翻译，但却投身于批评――文学作品持续生命中的一个即便是较为次要的元素。但即使浪漫派在其理论著作中忽视翻译，他们自己伟大的翻译作品却证实了他们已经感觉到这种文学模式的本质属性和尊严」(Benjamin 1996: 258)。在这一段论述中，班雅明明确地将他对翻译的理解与浪漫派的「批评」概念连结起来。

　　在〈德国浪漫派的艺术批评概念〉(“The Concept of Criticism in German Romanticism”)一文中，班雅明指出：「具有批评性意味着：让思维远远超越一切约束，直至对真理的认识魔幻般地从约束之错误性的认识中脱颖而出」(本雅明1999a: 67;Benjamin 1996: 142)。他并把「批评」与一种无尽的自我反思过程(reflection)连结起来。他认为：「作为艺术创作物之中的反思，每一对艺术创作物的批评认识，都只是这一创作物自行活动而产生的更高的意识程度。这种意识在批评中的增强，在原则上是无限的，也就是说，批评是媒介，它所涉及的是艺术的无限性。在这种媒介中，具体作品的局限性最终在方法上过渡于无限性，因为艺术作为反思媒介自然是无限的」(本雅明1999a: 82;Benjamin 1996: 152)。然而这一过渡到无限性的过程又是如何完成的呢?答案是借助一种诺瓦利斯(Novalis)所说的「神秘的翻译方式」(certain sorts of translations that he calls “mythical”)(本雅明1999a: 85;Benjamin 1996: 154)。

　　班雅明认为，德国浪漫派艺术批评的任务是揭示作品本身的潜在能力基础、实现它的隐秘意图。因此，犹如自我在反思的无尽过程中不断追寻一个无限扩展的真理，批评家则透过批评的过程超越既定有限的作品，不断向那永远无法接近的艺术绝对物迈进。这一过程实际上也是班雅明所理解的翻译。在讨论诺瓦利斯所说的「神秘的翻译方式」时，班雅明说道：「诺瓦利斯使批评和翻译更为接近，他可能是在想象一种在媒介上对作品进行从一种语言到另一种语言的不断转换」(本雅明1999a: 85;Benjamin 1996: 154)。而这一过程也是不断「将不完善的语言翻译成更完善的语言」的「命名」过程。

　　虽然鲁迅在〈摩罗诗力说〉中没有论及德国浪漫派的成员，但他毕生对「真的声音」的追寻却使他的思考与德国浪漫派式的「批评」和「反思」极其接近，使他在写作中不断被一些无限循环的思维所困扰。而其中一个与「声音」密切相关的悖论则是：

　　当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。(鲁迅1981: 2: 159)

　　本文的第五节将继续借助班雅明的翻译论讨论鲁迅的「硬译」，但在此之前，我们得首先回顾鲁迅由意译转向直译的历史过程。

　　第四节　从意译到直译──晚清时期鲁迅翻译观的衍变

　　众所周知，鲁迅最初从事翻译时，所采用的并非他后来极力提倡的「直译」方法，而是「意译」方法。他自己亦曾在晚年给杨霁云的信中谈及这个问题：「年青时自作聪明，不肯直译，回想起来真是悔之已晚」(鲁迅1981: 12: 409)。并认为这批译作「虽说译，其实乃是改作」(鲁迅1981: 12: 403)。但这与其说是「自作聪明」之举，倒不如说是受到晚清译风的影响。正如张全之所言：「在晚清的翻译界，意译和直译绝不仅仅是一个翻译方法的问题，而是一个文化问题。」在当时的译者看来，「译作是否切合原著无关紧要，重要的是译作是否能够起到预想中的『社会作用』，并无条件地为社会变革服务」。据此，他断定：「当时译界的译述活动还没有体现为一种文学行为，只是一种政治行为的延伸」(张全之1997: 43-44)。

　　王宏志曾考察〈斯巴达之魂〉、〈哀尘〉、《月界旅行》、《地界旅行》和〈造人术〉等数篇鲁迅早年译述的作品，指出这些作品与晚清翻译界和文学界的风尚有不少共通之处：一、鲁迅所翻译的小说大体可分为政治小说和「科学小说」两类，都是晚清非常流行的文类;二、他的翻译动机多是政治性的，跟当时梁启超等人大力提倡翻译政治小说的做法完全配合;三、「他所运用的方法，与那时候的意译风尚一致，所差别的可能只是程度上有轻重罢了」(王晓明编1997: 1: 172-173)。另外，牛仰山亦曾细致地分析过这批译述作品，指出其风格笔调与晚清翻译文风的关系。透过实际的文句分析，他指出鲁迅这批译述作品明显地包含了各种流行于晚清译界的翻译风格，如梁启超以骚体翻译外国诗歌的风格、严复译文的桐城古文习气和「冷血体」的冷隽、短小而又突然的风格等(中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编1986: 366-367)。

　　陈平原曾言：「『直译』在晚清没有市场，小说翻译界基本上是『意译』一边倒。」不但如此，「『直译』在清末民初是个名声很坏的术语，它往往

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页