下篇 诗性是如何生成的？
   《桥》中有一章写细竹和琴子在夜里拿着盏灯去照花：“白日这些花是看得何等的熟，而且刚才不正擦衣而过吗？及至此刻，则颇用得着惊心动魄四个字。”（《灯》）一个日常生活中的寻常场景动用“惊心动魄”来形容似乎有些小题大做，然而这正昭示了由于时间的变换带来观察点的变换所造成的出其不意的美感。《桥》中充满了这种憬悟和发现，废名或许在不经意中传达了他的其实很深刻的美学思想：美不是自在的，而是被观照和被描述出来的，它需要一种洞察力，而这种洞察力正是中国诗学传统中一种充盈的感性能力。这使传统中的文本在主导方面是一种生命化的文本，无论是诗与乐，还是绘画与书法，都远远摆脱了客观的模仿论，是艺术家在创造一种生命化的艺术现实，从而也创造了美。废名的意义也正是在这个传统的艺术背景里得以彰显，也正是在这个意义上，可以说废名对《桥》精雕细刻般的打磨并不是贫血的。相反，他比别的作家更贴近并内化了传统的诗性文化，他的小说中也才蕴藏着可以回味的诗学意蕴。
     这种诗学意蕴在美感生成的界面表现为一种距离的美学。本文的上篇从微观诗学的角度论述了《桥》对乌托邦幻美世界的营造，下篇则试图阐释《桥》中的距离美学，从而进一步论述《桥》作为一部心象小说，其内在的诗性和美感是如何生成的。
    《桥》的《第一回》是全书的引子，写了一个与小说的情节没有直接关系的远方海国小儿女的故事。给人印象深刻的是其中一个隔岸观火的情景，这是海国故事中的小男孩“永远忘不了的一个景致”，“与其说他不安，倒不如说他乐得有这一遭，简直欢喜的出奇”，这与故事中女孩的“痛楚”形成了对比。“火”在“隔岸”观，就化作一种审美化的景致，从而暗示了《桥》的美学基调。作为“第一回”的引子，它分明象《红楼梦》前几回的超叙述，对整个小说起着总体提示的作用，正象《桥》第一回结尾说的那样：“我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方。”
       隔岸观火的情境所隐含的基本的美学因子，是审美的距离感。这种“隔岸观火”的场景在小说中一再复现，写得最好的是《“送路灯”》一章：
   这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是个大湖，也不过如此罢？萤火满坂是，正如水底天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。（《“送路灯”》）
     这一段中叙述者追随了小林的视角，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角，它还原了观察的具体性和过程性。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照。
 《桥》中最能印证“距离”在审美中的重要性的是那些看上去本来极寻常普通的场景： 
实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很象一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常之惊异于这一面了，“桥下水流呜咽，”仿佛立刻听见水响，望她而一笑。从此这个桥就以中间为彼岸，细竹在那里站住了，永瞻风采，一空依傍。（《桥》）
     一个女儿过桥的情景在小林的视野中被赋予了一种具有彼岸色彩的空灵之美，这种美不能不说产生于小林的有距离的观照。小林的形象正是一个“永远站在桥的这一边”的观看者的形象。按他自己的话即“我其实只是一个观者，倾心于颜色”（《今天下雨》），他珍赏女儿的美，但却借助于一种距离；他看一切都有这样一种距离感，而恰恰是这种距离，使他才得以成为一个审美主义者。
 《桃林》中写小林向细竹讲自己的一个梦：
 “——后来不知怎样一来，只看见你一个人在船上，我把你看得分明极了，白天没有那样的明白，宛在水中央。”
 连忙又一句，却不是说梦——
 “嗳呀，我这一下真觉得‘宛在水中央’这句诗美。”
 细竹喜欢着道：“做梦真有趣，自己是一个梦自己也还是一个旁观人。”（《桃林》）
    小林正是时时让自己跳出来，获得这种“旁观人”的视角，从而获得距离感。所谓“眼前见在，每每就是一个梦之距离”（《水上》）。梦也正是获得这种距离的一种形式。在这个意义上说，梦不仅是隐喻，而且是艺术思维，是诗学形式。废名也正从这个意义上来看待“梦”的范畴：“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”
   这种梦之距离的真正的本体意味还在于它隐含了一种审美的发生学。一个值得提出的问题是：小说的诗意和美感是如何生成的？《桥》似乎想告诉读者：美感并不一定是客观对象本身固有的，而取决于一个具有距离感的观照者。所以小林称琴子和细竹是“自有仙才自不知”，其“仙才”需要一个发现者。《窗》一章中这样写姐妹二人：
    她还是注意她的蝴蝶，她还是埋头闪她的笔影，生命无所不在，即此一支笔，纤手捏得最是多态，然而没有第三者加入其间，一个微妙的光阴便同流水逝去无痕，造物随在造化，不可解，是造化虚空了。（《窗》）
  这里的“第三者”正是一个观察者，一个女儿美的发现者，也是一个意义的赋予者。在废名看来，女儿美需要有人观看和珍赏，否则便如同流水逝去无痕，尽管女儿“无所不在”的美昭示了造物随在造化，但缺少了“第三者”，造化即使再神奇，也形同不可解之虚空。也许在当代的女性主义者看来这充分表现了废名的男性中心立场，似乎女儿的美并不是自在的，只有映射在男人眼里才有意义。但废名确然是更多的借助男主人公小林的视角来打量他笔下的女主人公：
    小林慢慢的看些什么？所见者小。眼睛没有逃出圈子以外，而圈子内就只有那点淡淡的东西，——琴子的眉毛。所以，不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！——真的，那一个不相干的黛字。那样的眉毛是否好看，他还不晓得，那些眼睛，因为是诗人写的，却一时都挤进他的眼睛了，就在那里作壁上观，但不敢喝彩。（《清明》）
     小林常常这样作壁上观，从小林的角度和立场出发，如果没有他作为女儿美的发现者，女儿美的确是不存在的。
   乡土之美亦然。正如《桥》中写的那样：“高山之为远，全赖乎看山有远人，山其实没有那个浮云的意思，不改浓淡，”身在此山中的人自然觉察不出山之远，同样，一个生于斯长于斯死于斯的乡土中人也很难对已经熟视无睹的乡间世界产生美感。《松树脚下》一章中写史家庄的一棵古老的松树，“史家奶奶今年近七十岁，很年青的时候，便是这样不待思索的听大家说，‘松树脚下’，又说给别人听，而且松树同此刻也不见得有怎样的不同，——它

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