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“东方理想国”主题在中国现代文学中的生成——兼论中国现代小说研究的文化诗学视野 |
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时间：2009-8-8 16:45:46 来源：不详
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从不能特别的惹起史家奶奶的留意”。再美的风景对于久居其间的人来说也会熟视无睹。对乡土中人来说，乡土世界是一个自在的世界，正所谓“山其实没有那个浮云的意思，不改浓淡”，“浮云的意思”都是观照者外加的，在很大程度上取决于观照者的眼光、角度和距离。乡土的美感也正来自于有审美距离的观照。小林和《桥》的叙述者正充当了这种审美距离的中介。废名在他的创作谈《说梦》一文中曾引用了《哈姆雷特》的结尾，濒死的丹麦王子恳求他的朋友霍拉旭“To tell my story”的台词。正象哈姆雷特的故事没有霍拉旭的见证和讲述就没法确定其意义并没法流传下来一样，小说的叙述成为绝顶重要的环节。叙述的过程即是赋予意义和美感的过程。小说中的叙述者常常现身的作用也正在这里。他以自己的一种陌生化的 眼光在打量着小林的故乡。在这个意义上说，废名笔下的乡土世界并不是逃逸于现代文明之外的世外桃源，并不是象三十年代的评论者所说的那样“没有现代味”，废名的乌托邦远不是一个封闭的世界，它很难拒斥异质性的因素，它至少被一种现代人的视角所观照。这种现代人的视角也包括了小林的视角。小林在外面世界转蓬般飘零的十年离乡生涯因此显得意味深长。小林从此成为一个有了“他者”目光的人，这个他者就是现代文明，或者说是现代性。小林正是带着“外方”的视角重新回到了乡土。当文学史家们意识到沈从文《边城》中的现代性异质因素赋予了边地小城以某种历史深度和繁复的美感的时候，《桥》中的虚拟的乌托邦也同样因为被置于他者的审视中而获得了历史纵深和文化蕴含。《桥》的文化价值正体现在它的乌托邦的幻美属性。在现代历史无法逆转地进入中国之后，《桥》唱出的是传统诗意的一曲动人的挽歌。它的挽歌的色彩充分表现了《桥》中传统气质和现代意识两者之间复杂而矛盾的内在胶结。它把传统的美感以乌托邦的方式推向了一种极致，同时也流露了悲哀和怅惘，隐含了一种贾宝玉式的对大观园的终将颓败的深切的预感。在这个意义上，《桥》可以看作是废名对乡土和传统文化的一次诗意而无奈的回眸。
这就是废名的乌托邦动机的挽歌属性。他的惊鸿般的一瞥是向后看的。如果说在人类的乌托邦情结中，更具有普泛性的是面向“未来”的乌托邦冲动，“而废名的乌托邦却是朝向‘过去’的回眸，一种朝向乡土和传统文化的审美观照之下的想象性空间”。这种“朝向‘过去’的回眸”之所以意味深长，尚不仅仅因为它所内含的挽歌的情怀，更因为这种告别性的姿态本身意味着：作为现代人的废名深切地意识到，本土的传统文化在化为“隔岸观火”般的景致的同时，在某种意义上也就化为镜花水月的幻象，在“现代文明”眼里异质性的传统已经无可挽回地构成了现代的“他者”。这就是传统与现代的双重的“他者化”的过程。一方面，“现代性”已历史地成为审视传统的“他者”的视角，而另一方面，当废名将传统“审美地描述为一个回眸式的乌托邦理想国，同样是送别老中国的他者化过程”。在这个意义上说，试图使现代无间地吸纳传统，或者使传统真切地进入现代，都是以一种理想主义的文化逻辑对待传统与现代的关系。而《桥》的真正值得珍视的价值尚不是它所呈现的诗性的传统，更是它对待传统的“回眸”的姿态本身。这种“回眸”的姿态隐含的繁复的意味在于：它是对传统的一种“现代”的诗性观照方式，这种观照方式本身就是“现代性”的一部分。“在这种观照之下的‘传统’，不再是‘传统’本身，而是现代文明的内在构成的因素”，《桥》呈现给现代人的，其实正是现代眼光“怎样”在观照传统。因此，挽歌的意绪与其说是传统所固有的，不如说它正生成于“回眸”的姿态自身。
这种“回眸”也昭示了小说中诗意和美感的真正来源。《桥》的诗性并不来自于它所叙述的对象世界，换一句话说，对象世界无所谓是不是具有诗意，诗意永远来自于它的观照者和解释者。在小说中则来自于小说家拟设的叙事者，以及叙事者的叙述方式和构建。从这个意义上说，《桥》的诗意品质并不是因为废名选择了一个更有诗意的对象，而是因为他的回眸式的姿态，是因为他之所以开始一种诗意叙述的外在的文化动力。这就是本文探讨的问题终于涉及到了文化诗学的真正原因。为现代文明冲击下的老中国唱一曲挽歌，这就是废名所代表的中国现代诗化小说作者普泛的创作动机。当外在的文化动力内化在具体的小说中，生成为小说文本形式的时候，诗性品质就最终得以生成。文化诗学解决的问题是，小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成，而在根本上，则来自于社会与文化机制，审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果。这或许是新历史主义主张的文化诗学力图把“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”结合起来的原因所在。而这一视角，也把《桥》纳入了中国作为一个后发展的现代民族国家的总体文化语境之中，从而《桥》作为诗化小说的诗意品质才得到更有效的说明。
上述对废名小说《桥》的个案分析的初衷正是试图寻求一条把文本的审美化的微观分析与文化诗学的总体视野相结合的具体途径。以往的以文本和审美为中心的所谓文学内部研究过于强调把具体文本孤立于社会与历史文化语境之外，似乎只有这种“孤立”方能更好地落实纯粹的文学内部研究。然而作家创作的审美动机从来就没有孤立于历史和文化语境之外。促成他写作某一部具体文本的动机或许是审美冲动，而当他把一种审美意愿落实在文本中的时候，这种审美意愿所植根其中的时代因素和文化语境仍会潜移默化地渗透在文本语境之中，最后为文本的审美机制提供一种文化动力学依据。
《桥》对二十世纪中国文学研究所可能产生的启示或许在于，即使是这样一部看似不食人间烟火的有鲜明美感追求的作品，对它的纯粹的内部研究也是无法获得自足性的。形式诗学最终必然要导向文化诗学。而文化诗学视野的引入，对于从文化的角度探讨二十世纪中国文学的发展道路，有着不容忽视的潜力和价值。这是今后文学研究中一个可以预见的生长点。
在《清明》一章中，废名称“琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一个哀字，没有那样的好看”，周作人在《桃园》跋中也说废名的小说人物的身边“总围绕着悲哀的空气”。废名自己在创作谈《说梦》一文中谈到《桥》时也说：“我的一位朋友竟没有看出我的眼泪。”这说明了废名自有他的哀与惘。“哀”与“惘”构成着《桥》的底色，不仅是废名或小林偶尔流露的一种心态与情绪，而且在小说中具有结构性意义，最终纳入的是一种挽歌的总体氛围。
还是朱光潜说得好：
“厌世者做的文章总美丽”。《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的。我们看见它的美丽而喜悦，容易忘记它后面的悲观色彩。也许正因为作者内心悲观，需要这种美丽来掩饰，或者说，来表现。废名除李义山诗外，极爱好六朝人的诗文和莎士比亚的悲剧，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。《桥》就这一点来说，是与它们通消息的。
我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到“探手之情”，也总不免“是一个莫可如何之感”上一页 [1] [2] [3]
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