【内容提要】
在对《文心雕龙·神思》篇的研究中，传统看法是以“神与物游”作为“神思”的主要特征，这种观念并不能反映“神思”的本质，“神思”是指写作中以语言活动为主导的思维方式，即所谓“言为枢机”的语言心理观念。《神思》篇从这种思维的基本特性，它的发生过程中语言的作用，语言与意义之间的联系等方面入手，构成了比较系统的语言思维关系论，形成了独具特色的艺术语言心理研究。这与后现代文艺心理研究呼应，具有重要的文艺心理学意义。阐释刘勰文学语言心理研究的独特观念，使它得以与西方当代理论进行对话并在其中展示自己的意义，这是比较诗学研究中的一个重要课题。
 
【关键词】 神思/神与物游/言为枢机/后现代诗学/比较诗学

　《文心雕龙·神思》篇中的神思概念早已引起当代学者的广泛关注，一般认为《神思》篇是创作论的总纲，它所提出的神思概念也是刘勰艺术思维特征的概括。这种认识对于识别神思概念当然有一定意义。但是关于神思所昭示的艺术思维的内涵和基本特征是什么却很有商榷的余地。目前有代表性的看法是这样的，认为“其为形象思维的特点，已成为比较普遍的认识。‘神与物游’四字，刘勰谓为‘思理’之妙，就十分简要地概括了形象思维的基本特征”[1](p43)。神思的基本特征是不是“神与物游”，笔者认为还是值得研究的，因为这个问题的意义其实不仅是对一个概念的辨析，而且涉及到中国诗学中艺术思维本质的观念，甚至会涉及到其他一些文学理论和比较诗学的相关问题。因此有必要进行辨析。

　　笔者认为，《神思》篇虽然出现于千载之前，但它已经系统地将艺术构思过程与思维特征的阐释结合起来，说明了艺术形象性如何与语言符号结合并且在艺术作品中得以展现，这就使得它与当代西方的言辞美学形成一种超时空的对应。但它同时依然保持了自己从孔子诗学中得来的独特的、中国传统的言辞美学特点。

一、语言与神思：言为枢机

　　《神思》开头有一段经常被引用的话，它是刘勰神思论的第一层中心观念，开宗明义，理所当然地被看作是神思研究的基础。“神与物游”被认为是神思论的核心，也是出于此。因此我们从这里探索神思的奥秘是最合适的。这段话如下：

　　故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。关键将塞，则神有遁心。

　　首先值得讨论的这段话的中心是说什么，是以什么作为主要论点的。笔者认为这段话中有四个主要概念，分别是：神、物、志气和言辞。这四者其实是不同层次的排列，其中神是主体心理的统称，物是客体世界的合名，当然不是指客体本身，而只是客体对于主体所产生的感觉经验，也就是所谓“物象”。这可以说是明确的，没有争论的。但这两者只是处于心理与现实世界之间的实践活动的基本概念，它只说明主体以意识去把握客体映象。神与物游不是艺术创造的秘密，只是思维活动的一般规律即“思理之妙”。在刘勰之前，已有《乐记》中的物感说，“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，而后心术形焉”[2](卷三十八)。这里所称的“心术”也是指的人类思维活动， 而乐即艺术只是“感物”之后的部分，即“形于声”的部分。刘勰所说的“思理”与“物感说”的“心术”相同，不是专指艺术思维本身，只是泛指艺术思维的基础，人类的思维与意识活动。而刘勰所说的艺术思维活动并不是指这种思维，他的艺术思维论是指第二个层次——志气和言辞——这是艺术思维而不是一般的思维和意识。志气和言辞的思维形式是在前者即思理的基础上形成的，而性质又与前者不同的思维。所以刘勰更为重视艺术思维，把它与一般的思维形式区分开来：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”，显然在艺术思维中，志气与言辞的作用就更为重要了，刘勰是用“关键”和“枢机”来形象地说明它们的。所以说把神思的主要特征看作是神与物游，恰恰是没有能把一般的思维活动与艺术思维活动区分开来，具体地说，就是错误地把“神思”与“思理”混同了。这种错误看法在当代比较文学理论和比较诗学研究中普遍存在，有的人就认为：

　　心理感应问题因而成为人们的想象心理活动基本的、核心的问题，也是艺术想象基本核心的问题。[3](P482)

　　不同的意识活动应当有不同的核心观念，艺术思维作为思维活动的一种特殊形式，它必然有自己的对象和活动方式，也必然有独特的核心问题，从形式逻辑角度来看，这种认识的错误是明显的。“神与物游”说只能作为一般思维活动形式的特征，而《神思》篇的中心是说明艺术思维的特征，所以不能把“神与物游”作为它的中心。如果那样，等于把刘勰艺术思维理论的贡献抹煞了。

　　明确上面一层意思后，再进一步看以上几个概念之间的联系，问题将会更加清楚。刘勰把“神”与“志气”，“物”与“言辞”分别对举，从两对概念的转化过程说明了神思的发生和作用，其中发人深思的是后一对概念的搭配，刘勰在此为什么要把“物”的概念转化为言辞？原因就在于，刘勰认为，客体世界即所谓的“物”与人的主体意识——神——之间首先产生感应作用，作用的过程中，物的表现形式——“物貌”、“物色”这些物象通过人的感觉器官传达到人的高级意识，产生相应的心理经验和印象，此即所谓“物无貌隐”，“物色之动，心亦摇焉”，“象其物宜，则理贵侧附”等状况，这只是艺术思维的第一步，这时主体所具有的只是视觉和听觉等感觉器官接受外部事物刺激后所产生的“意象”。当然它并不只是客体的产物，而是主客体之间互相作用的产物，是心物同一或心物融合。但无可否认它与文学作品的性质是不同的，主要的不同在于，文学作品是语言的构成，而它尚未形成语言的表达。

　　所以刘勰在论述神思时指出，它的枢机在于辞令也就是语言，只有通过语言才能说明物象，如果不借助于辞令，那么物象甚至不可能被“神”所接纳，因为“物沿耳目”，就是说物象只是人的感觉器官的反应和经验，如果要达到“物无貌隐”，使事物的全貌及其本质被认识，必须通过辞令——语言。以语言作为艺术思维活动的主导力量，借助于语言的介质，事物才能成为思维活动的具体因素。如果没有语言，将会枢机不通，事物的形象无法传达，也就是说艺术思维不能形成。这是刘勰神思论的精核，在这个问题上，我们与“神与物游”论的分歧是明显的。

二、艺术思维的发生：“规矩虚位，刻镂无形”

　　在阐明神思的主旨后，刘勰从思维的发生过程进一步阐明艺术思维的特性，他把这一过程分为三个阶段或说是三个境界：第一个是神思方运，即艺术思维的开端，其表现为“规矩虚位，刻镂无形”。第二个阶段是写作过程，经历了“气倍辞前”，然后是篇成后的“半折心始”。第三才是经过写作实践后，总结规律，探讨艺术思维与人类语言实践的关系即言与意之间的联系，相当于当代理论中思维与符号的关系。总之，不论哪一阶段，刘勰都是以言辞为中心来进行考察的，把语言看作人的意识现实化，并且从语言艺术的角度来研究它。

　　艺术思维的发生被刘勰描述为“规矩虚位，刻镂无形”，前人多从虚构与想象的角度来理解它，比如牟世金先生早已肯定它是讲“凭虚构象”的，而且指出：“‘规矩’二句显然来自《文赋》的‘课虚无于责有，叩寂寞而求者’，也正是讲从无中求有（从无到有）的形象虚构”[4](P43)。这一观点的提出对于“龙学”的研究是有重要意义的，对此前人已多有评价，我们不多述。我们认为，这种说法与从黄侃以来的一些重要理论家的说法一样，仍有不足之处，就是没有能注意到《文心雕龙》的艺术思维理论与陆机《文赋》中的“从无到有”的说法虽有相同之处，但也有不同之处，这种不同正是刘勰的发展所在。区别在于刘勰主张一种艺术思维的语言发生理论，他把语言的“规矩”与“刻镂”作为艺术思维的发生过程。我们首先要辨明的是此处的“规矩”与“刻镂”的本义是什么。前人对此的注意是不够的，周振甫《文心雕今译》等书中，都没有把这两个词另作注释，只是作了“孕育内容”与“刻镂形象”的一般译解。[5] 但我们注意到钱钟书曾经借陆机《文赋》来讨论“规矩”的含义。

　　“虽离方而遁员，期穷形而画相。”按李善注：“言文章在有方圆规矩也”；何焯评：“二句盖亦张融所谓‘文无定体，以有体为常’也。”……张融意谓文有惯体而无定体，何评尚膜隔一重。[6](P1193)

　　这里的“规矩”被理解为文体，笔者赞同这种见解并且认为它适用于《神思》篇中“规矩”一词。但仍要再加探讨才能明确其意义，《荀子·赋篇》中“圆者中规，方者中矩”，本义是指法度。《文赋》中借用于指文体，刘勰的“规矩”显然胎息于陆机《文赋》中“方圆”，用以指为文法度，具体就是文体。如《征圣》篇中“文成规矩”就是旁证。这个用法后世已经多次袭用，并且成为文体与语言相关联的用法，韩愈所说的“上规姚姒，浑浑无涯；《周诰》、《殷盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩”等也就是类似用法[7](卷十二)，明显把文体与言语合一。如果要说无中生有，那么这种生有的过程是语言的发生过程，也就是钱钟书所说的“思之思之，无中生有。寂里出音。言语道穷而忽通，心行路绝而顿转”。这个“有”的产生是与语言思维相伴的，它正是语言本体的产物。我们再来看“刻镂”一词，《荀子·劝学》篇中“金石可镂”，这里的“镂”当然是指雕刻而言。中国古代文字从甲骨文到金文都是以雕刻为主，以后的竹简也离不开雕刻。正像阮元所说：“古人无笔砚纸墨之便，往往铸金刻石，始传久远；其著之节策者，亦有漆书刀削之劳，非如今人之下笔千言，言事甚易也”[8](卷二)。所以刻镂一词其实成了文字、 语言和文体的代名词。扬子《法言》中所说“童子雕虫篆刻”指的就是作赋，许慎《说文解字序》曰“秦书有八体……三曰刻符，四曰虫书”。用刻符和虫书来代替作赋说到底也是修辞的需要，是一种推类和隐喻的用法，相同的用法可以反用，《汉书·景帝纪》就云“雕文刻镂，伤农事也；锦绣纂组，害女红者也”，显然就是反其意而用的，用雕文刻镂专指为文之事了。

　　再看《文心雕龙》，其中多次用“刻镂”来泛指文字语言文体：

　　若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华……（《原道》）

　　镂影离文，声理有烂。（《颂赞》）

　　虽纤意曲变，非可镂言语，然振其大纲，不出兹论。（《声律》）

　　刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。（《丽辞》）

　　刻镂声律，萌芽比兴。（《神思》）

　　从以上用法中可以看出，刻镂从规矩、文体的意义出发，向语言、言辞作多重意义转换，但它的所指是明确的。基于以上理解，我们可以对“规矩虚位，刻镂无形”作出新的解释。它的意思是说，在艺术构思之初，文体只是空的规则，言辞尚未完全形成。这样，刘勰的艺术构思理论与前人学说的不同之处就明显表现出来，它是以语言文体的形成作为自己的艺术想象或构思的标志的，在艺术思维活动中，语言起到中枢和机关的作用。那么，前人对于刘勰的“规矩虚位，刻镂无形”所作的解释也就明显不符合刘勰本意了。刘勰并不主张“凭虚构象”式的无中生有虚构，他的艺术构思论与言辞美学密切相关

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