问题在于，刘勰艺术思维中的这一观念的提出有什么实际意义？

　　可以毫不夸张地说，这是世界上最早地从文学言辞角度来研究语言与思维关系的观念。它与中国古代的言意之辨，当代西方文化心理学中的语言思维关系讨论一样，是重要的理论学说。当代西方关于语言与思维关系的讨论中，有两种不同的主要观念。一种是重视语言与思维之间的同一性（IDENTIFICATION），认为有思维必有语言，两者是同一的。这种理论的代表大多是心理语言学家和部分反射学家，它是以传统的心理学理论为依据的。

　 另一种则认为语言与思维之间是分离（DISJUNCTION）的，由于语言是外向的表达形式， 它与思维属于不同的构成体系，所以它们之间尽管可以紧密结合，但毕竟不能完全合一。由于两派之间长期争论没有结果，所以研究者们近年来把目光转向发生学领域——特别是儿童思维与语言、原始人类的思维与语特征的研究，以期有所发现。在这个领域里，第二种观念即语言思维分离论者们的发现对于人们启示较大，其中以皮亚杰和卡西列最为突出。皮亚杰提出儿童所特有的是自我中心思维，这是从无意识的我向思考向代表了社会意识的定向意识的过渡，它代表的是主客体之间的没有完全分化的状态。[8](P23)皮亚杰指出它的特点就在于：

　　定向思考是有意识的……而且它可以通过语言进行交流。我向思考则是下意识（SUBCONSCIOUS）的，也即它所追求的目标和它所解决的问题本身不存在于意识之中。它不适应外部现实，但却为其自身创造了一种想象或梦幻的现实。它并不倾向于去确立一些事实，而是意欲去满足愿望，保持严格的个体化，而且借助语言的手段无法进行交流，这是因为它主要采取意象（IMAGES）形式进行操作（OPERATION）， 正因为这样， 为了进行交流， 它必须求助于兜圈子说话的方式，　通过象征（SYMBOLS）和虚构的手法，以激起我向思考的感情[9](P12)。

　　很明显皮亚杰所说的这种我向思考与通常的艺术思维十分相似，以形象和象征为手段是艺术思维的主要特征。卡西列则从另一角度研究了相关问题，他认为象征性行为是人类的基本特征，象征就是符号，语言只是象征的一种形式，在人类社会早期语言尚未形成之前，已经存在着神话的思维形式，这种思维形式也是以形象和象征为主要特征的。

　　皮亚杰与卡西列其实是相通的，他们强调思维与语言的非同一性，语言不是唯一的思维形式，他们分别从语言与思维的发生学角度表达了自己的看法。同时，他们还提出在先于语言的思维中，象征和形象的思维是主要形式之一。但是，笔者认为，他们在这里也有一个错误，就是把语言思维与非语言思维对立起来看待，他们在批判语言思维同一论时，也把这一分歧夸大为绝对性的了。笔者认为，在这一点上刘勰是比他们高明的，因为语言是人类最主要的符号象征系统，如果要说形象思维，那么也是先从语言开始的。而且从人类文明角度来看，语言作用最为重要，刘勰说：“心生而言立，言立而文明”正是一语道破其中奥秘。人类的高级意识必产生于语言，这也正是黑格尔一直不承认神话和艺术是思维意识的原因（注：可参见黑格尔《哲学史讲演录》，第1卷， 商务印书馆1959年版，第62—65页，他认为神话和艺术属于“感觉、直观、表象的意识”形式，而不把它们作为思维的意识形式。）。因此如何说明从形象向语言的高级意识转化就成为研究非语言意识的关键，正像杰出的心理学家维果斯基所说：

　　思维与语言关系不是一件事情而是一个过程，是从思维到言语和从言语到思维的连续往复运动。在这个过程中，思维与语言的关系经历了变化，这些变化本身在功能意义上可以被视为一种发展。思维不仅用言语来表达；思维是通过言语才开始产生并存在的。[10](P126)

　　在他看来，思维（指初级的形象象征形式）在转化为语言时，并不像人加上一件外衣，思维在转化为语言时产生变化，并且有了自己的现实形式。

　　刘勰《神思》篇中语言思维发生论的意义正在于此，从艺术思维的开始，他便强调语言的作用，它表现为虚位的规矩和无形的镂刻，虽然不在形式上存在，但它已经作用于作者的思维，使思维从形象向语言的表达转化。在这种转化中思维自身也在丰富和发展，它从最初的物象形式“神与物游”提高到言辞形式，由隐而显，进入高级思维形式。这就是刘勰理论的特色，他认为思维与语言形式之间没有对立，思维从开始就与语言处于相互融合的关系，思维发生之际语言就已在暗中推动和制约它的发展，直到语言和思维反复往返，思维用语言获得存在的感性形式（马克思说语言是感性的也是精神的）；语言由思维成为精神的形态。可以说，刘勰的神思论正是从艺术思维这个特殊的角度阐释了自己的语言思维观念，反过来，这种观念也说明了他的艺术思维观是有哲学基础的。

三、语言与意识——两点新解释

　　分析了艺术思维的发生原理之后，刘勰对于它的结果作出进一步的研究，他认为，艺术作品的构思与作品形式之间存在着极大的差异，即所谓“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”。作品永远不能与作者的初衷相合，产生这一现象的原因何在？刘勰认为这不是偶然的现象，也不是个别作家的才能高低的原因。关键在于思维与语言的统一关系中同时也存在不同的因素。按照中国学术的传统，他把思维与语言具体化为三种因素：思—意—言，也就是再对意识进行划分，成为思维与意念两个成分，它们都与语言发生作用，从这个角度来考察其间的关联。

　　首先在于意念与语言之间有各自的特性，这是思维与语言之间产生有分有合关系的根本原因。刘勰把它们的各自特性描述为“意翻空而易奇，言征实而难巧”，意念变幻多端，而语言受制于多种因素，所以不易随意念而变化。如果比较刘勰说法与传统的“言不尽意”之说，其间的区别已经十分明显。刘勰的“意”作为主体意识的目的是强调其自由活动状态，它的恣意想象。而语言的征实特性则是说明，语言并不是完全服从于个人的。从其本质来说，语言是有指向自我的一面，语言是个人的，它有自我意识在其中。但同时，语言符号系统是社会性的，是作为与个性主体相对的社会文化的产物，也是他人的。正如马克思所说：

　　语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。[11](P34)

　　刘勰所说的“言征实”就含有对于语言符号的社会性的肯定，《文心雕龙·原道》篇中就已经肯定了言辞的社会作用，心生而言立，言立而文明。“言之文也，天地之心哉！”刘勰用《易经》的名言来总括自己的观念：“鼓天下之动者存乎辞”。他这般推崇言的社会作用，思想根源在于孔子的德言说，孔子在春秋时期的思想变革中，把传统的道的观念进行改革，使它从精神的观念向实践的道德转化，反对那种道不可道，不可言传的思想。孔子说“志于道，居于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“有德者必有言，有言者不必有德”（《论语·宪问》）。他使言成为道与德的实现，成为人间礼乐制度的代表。笔者已经多次指出，刘勰的言辞美学思想植根于孔子的文言说，原因即在于此[12](PP82—87)。无论如何，刘勰这里对于思维和语言之间关系的分析，为言意之辨，为“言不尽意”这个古老命题增添了一种新的解释，这是一个重要的进步。

　　其次，刘勰注意到思、意、言之间的授受关系，“是以意授于思，言授于意”。且由此也产生了彼此之间的互相契合与不合的两种关系。“密则无际，疏在千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”为什么会产生这样的现象呢？这种情况与《神思》篇开头所说的“思接千载”、“视通万里”的艺术想象其实完全不同，有人把这两者混为一谈是不妥的。更多的人则不明白刘勰为什么要提出这种授受疏离关系。

　　笔者认为，刘勰的这一观念与《神思》全篇的意义是相联系的。它仍然是对于艺术思维中语言与思维关系的论述，只有从这一角度理解，才能解释刘勰为什么要提出这一观念。它的目的在于揭示人的意识不能完全控制写作过程中语言活动，从而展示思维与语言关系中另一侧面。虽然在写作中人的思想可以产生意象和意念，并且把它们外化为语言。但实际上这一过程中，并不总是“密则无际”的，相反，有时会产生主体思维不能掌握语言的状况，这是主体思维的无意识状态，它只能与前语言的零碎符号相通。　　 维果斯基曾经提出过“内部语言”（INNERSPEECH或ENDOPHASE），这是一种介于思维符号与社会语言之间的符号，它的词意受到来自多方面的因素的作用，他说：

　　内部语言并不是外部语言的内在方面——它本身是一种功能。它仍然是一种言语，也就是说，与词语相联结的思维……它是一种变态的、不稳定的东西，在词和思维之间波动着，而词和思维或多或少是稳定的，或多或少描绘了言语思维的组成部分。[10](P163)

　　内部语言的不稳定性反映在思维与语言、意与言之间，可能使它们密合无间，也可能使它们疏远千里。内部语言的存在本身就说明，思维与语言之间毕竟是有间隙的，它们不可能达到完全的同一。以维果斯基的说法，这种差别就是由于在我们的言语中，始终存在着隐蔽的思维，即“潜台词”。

　　另一位西方文艺理论家苏姗·朗格早就得出了相近的结论，她解释了潜台词产生的哲学与心理学原因。根据卡西列的符号哲学原理，她认为，语言与神话本质上没有区别而且有历史联系，语言把抽象和虚构结合在一起，在最初的感性激发和命名中，创造了符号，它结合了感知、记忆、思考，同时也为想象创造了符号的实体。这就是说，符号既有指称的功能，又有想象虚构的功能。也就是说梦和无意识都可以用符号的形式来表现。这便是符号的非理性表达。它有三种主要形式：一，可描述性的表现，即弗洛伊德所谓“可描述性”（DARSTELLBARKETTC）。这种作用是把经验的材料呈现为情感和性质，这是理性所办不到的，也是语言所无法完成的。它增加了语言的丰富性，也必然给了它使用中的歧义。二，逻辑上的“超限定性”（OVER DETERMINATION），也就是用同一种形式表达多种含义，可以使相反的、矛盾的情感用同一形式。最终可使艺术作品表达相矛盾的情感。例如钱钟书先生以《诗经·关雎》篇说明同一道理，同是一个“风”字，却可以表达多种意义。《关雎·序》：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。《正义》曰：“……《尚书》之三风十愆，疾病也；诗人以四始六义，救药也。”所以风它可以有相反的意义，他认为“风字可以双关风谣与风教两义，《正义》所谓病与药，盖背出分训同时合训也”[13](P58)。 这种“背出分训同时合训”的语言，其实有其心理学的基础，无意识中的反逻辑的、非理性性质决定了这种符号的存在。当我们感到自己的语言与所表达的意义相去千里时，也可能正是这种符号的非理性内容起了作用。三，凝聚原则，这是弗洛伊德关于梦的运作原则之一，也是符号的非理性运作机制，它与移位一起，可以加强所创造的意象，使人感悟到情感的复杂性。

　　我们还可以从法国当代理论家拉康

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