大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，这些小说大多数主角都是一些怪模怪样的女子，他们热衷于邂逅相遇的男欢女爱，甚至沉迷于奇特的梦境而乐此不彼。这些主角当然未必是他们的现实写照，但也多少显示了他们的趣味和个性特征。他们有很强的生活独立性，渴望成功，却也能顺其自然。他们在情爱方面老练而独立，正如他们自己所言，自恋、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。他们大胆直接，尖锐而彻底。他们的小说清新亮丽，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年( 新新人类?) 的生活方式和价值观念难以断言，但他们的小说提供了一种新鲜的生活景观，构成了转型期中国一种特殊的人文景观。这就是最年轻一代的中国作家，他们的作品在不久的将来就会拥有可观的读者群，这是谁也抗拒不了的趋势。他们是一批青春的文学精灵；确实，他们绝大部分称不上是“异类”，但他们是一些无所顾忌的文学第三者……我们无法给予恰当的定位——他们属于社会学描述的“亚文化群体”或“新新人类”? 还是闯入文学圈的野次马?
1999 年，云南《大家》推出“凸凹文本”专栏，众多的职业写手，跃跃欲试。人们似乎已经意识到，当代中国文学已经不再是依靠“概念”和“主义”的热炒能够扭转颓势，而要从文本这一根本处下功夫。不管怎么说，这也不失为一项突围之举。率先推出的“凸凹文本”有蒋志的《雪儿》、海男的《女人传》、雷平阳的《乡村案件》、鲁西西的诗《明天见》，庞培的《旅馆》等。这些作品都毫不掩饰明确的形式主义实验意向，甚至刻意在形式上别出心裁。蒋志的《雪儿》看上去像是激进的文本实验，有意打乱结构和叙述时间，随意的插入语和生硬的符号体系，表现出对小说叙事惯例极端无理的骚扰。这二则文本似乎是在说些关于女人的话题，它们是男人的白日梦。关于情人的思考试图进入当代时尚话语空间，以文化失败主义的态度，穿行于精神的各个空间。关于“情人的记分牌”、“情人语录”、“与情人的独幕剧”等等，可以看出作者迷狂般的睿智。这种叙述是对“嚎叫”、“忧愤、恶作剧、臭水沟似的意识流……”的热烈书写。另一文本《星期影子》，这是关于男女逃离与窥视的叙述。其中有关男女邂逅的引诱经历描写得细致清晰，而这些片断与传统小说相去未远，反倒显示出作者对传统小说要素把握的才华。除了作者有意使用时间来割裂故事外，在形式上这则文本并没有多少特别之处，但这并不妨碍《星期影子》显得更为出色。
海男的《女人传》试图对女人的一生进行阶段性的叙述，这些阶段使人想起毕加索在不同时期的那些不同色调的画。没有人像海男如此深刻细致地去思考女人的生命历程，过去海男就持续性地写作女人的精神家园的主题，这一次则是全方位地审视女人的精神/ 肉体与命运构成的象征关系。它有如一部女人的命运交响曲。海男从来对女人生活的日常性都不感兴趣，这使她的写作总是进入悲剧性的语词缠绕运动。她总是要选择那些纯粹的语词去表现纯粹的精神过程，所有日常性和物质世界都物象化了，它们成为精神生活的影子。阅读海男的小说就像是在与影子对话，你总是抓不住实在性，面对纯粹的灵魂，我们的精神和心理都压得喘不过气。海男对女人的生活体验无疑是敏锐而奇特的，也只有她才会写出这种场景：“她四十多岁以后的性生活也不再能够使她在事后哭泣……”把女人的生活和命运推到这种情境，没有什么比这种日常性更能令人震惊，但海男经常随意处置这些生存中的令人惊异的事实。海男的小说都像影子一样撞击你的魂灵。海男的写作是独特而纯粹的，没有人像她那样始终充满旺盛的想象力，对精神意象持续不断的捕捉，使她在语词与物象之间开掘写作的无尽之路。在赋予小说以诗意的同时，她给诗提示了叙述的多种可能性，因此把各种反常规的欲望话语毫无障碍地表达出来。她的写作到底跨越了语词和灵魂的限制，还是钻进精神现象学的牛角尖，这就有待历史回答。
雷平阳的《乡村案件》以片断的形式对乡土中国的残忍生活进行极端性的书写。乡土中国温情脉脉的人伦风情，在这里呈现为简明扼要的凶杀。令人惊异的当然并不仅仅是对人性之恶的揭露，而是雷平阳对恶进行风景描写般的笔调。恶或凶杀就像乡村的自然景观一样，随处可见，随时都可以发生，没有充分的缘由，它们就像地里长出的一些庄稼。因而，雷平阳的叙述就像是描写自然风景一样，随意，轻松自如，不动声色。雷平阳对这些凶杀行为的因果解释不感兴趣，也无需反省其内在本质，他的兴趣在于对恶的叙述方式：在非常充分的描写性组织里，恶自然呈现。恶不是一个故事情节中的事件，只是一种要素。《乡村案件》一直在揭露村民进行的游戏：毁尸/ 暴露的不断置换的游戏。凶手总是想消除罪证，但总是弄巧成拙。这种置换游戏充满乡村自由主义气息，那些人体的消失和出现都具有不可逾越的个性。罪恶因为过于愚昧而减轻了令人震惊的程度。而其中富有表现力的语词似乎在生动展现乡土中国最具有“后悲剧”色彩的场景。人们可能会指责雷平阳过于冷漠地叙述了乡土的不幸侧面，但也不得不对他的后自然主义笔法表示极大的钦佩。余华当年在《河边的错误》、《难逃劫数》和《世事如烟》里曾做过类似的表现，但在余华那里，那些残酷性的事件是小说叙事中的一个核心事件，它起结构性的推导作用，在大多数情形下，余华的这类小说还是偏向于对人在某种特殊境遇中的反应方式加以关注。而在雷平阳这里，凶恶是无处不在的要素和场景，是非主体化的动作和结果，它们是被叙述不断利用的原材料。能把罪恶残酷的事实写得生意盎然，如果不是当代小说黔驴技穷，那就是它获得前所未有的解脱。
鲁西西的《明天见》作为一首诗而言，无疑写得相当机智而灵巧，对语词的运用也表现出对诗歌时尚的准确把握( 语词写作的时尚) 。简洁与灵巧的转折相当优雅地切近当代生活的物质主义表象及内部结构，戏谑与语词的杂耍充分显示了作者的才情。但作为凸凹文本，并不能看出它所具有的凸凹之处。事实上，在近十年的中国新诗实验中，诗歌的所有凸凹方式和凸凹部分已经被发挥到极致，它已经没有形式方面的潜力可挖掘，也不需要形式方面的实验。对于诗歌而言，凸凹的不过是语词或思想。诗性地思考这个时代的存在本身可能就是荒谬的，诗人何为? 除了把这个时代加以荒诞化之外，诗必然无法接近这个时代。
“凸凹文本”在某种意义上还是拒绝与现实发生直接关联的写作实验，依靠语词和文本的力量，把文学拉到一个超现实的精神空间。庞培的《旅馆》( 《大家》，1999 ，2) 已经很难界定它的文体属性，它可能属于长篇散文或杂感之类的叙述文体。《旅馆》把一些经典作家关于“旅馆”的描写或论述加入文本叙述中，在文本间性中获取文本的敞开空间。庞培的散文一直就写得很有个性，思想机智，想象怪异，特别擅于在物理世界创造精神现象学的空间。这部关于“旅馆”的文本，在显示作者广泛的阅读面与怪诞的想象力的同时，对人类与环境的交往关系，进行了卓越的探讨，那些喋喋不休的胡思乱想，无疑充满了睿智和生动的趣味。
李洱的《遗忘》( 《大家》，1999 ，4) 是一则出色的“凸凹文本”。当然，试图阐释《遗忘》的主题，或者说搞清楚它在说什么，显然是一件吃力不讨好的事情。也许它就是一次纯粹的文本实验，运用转换的技巧，看看人物和主题，特别那些不可逾越的人伦道德概念，是否可能任意转换和颠覆。《遗忘》以考证远古神话传说为叙事轴心，运用灵魂转世这项叙事策略，把远古传说与现代生活嫁接起来，从而对人类起源的神话进行颠覆或解魅(disenchantment) ，对当代人生活的虚妄性，进行过分的揭露。在这里，由于灵魂转世充当主导的叙事策略，这些人物实际都符号化了，他们在古典传说和现代生活中随意往来。大量图片和其他非叙述文字渗透进文本，使小说的叙述不再按照线性的因果模式，而是让文本完全无拘束自由生长。人们处在历史拼贴的场景中而获得奇特的快慰。
《大家》作为一份有影响的文学刊物，它极力倡导的“凸凹文本”试验会在一定程度上，一定时间内影响当代小说的美学选择。其他刊物也开始出现类似作法，例如《作家》推出的“作家实验室”和“后先锋文本”等也有激进的动作。《一副扑克牌》( 车前子、李冯) 登载于《作家》1999 年第5 期。这篇作品更难确定它的文体类别，它如果不是迄今为止最激进的文体实验，至少也是最胡闹的印刷文字。孙甘露当年的《信使之函》还可以在段落之内理解，而这篇作品则是“不可读”的文本。这则文本从解构作者开始，作者首先就陷入疑难境地，署名车前子，还是李冯? 在李冯后面出现( 整理) 字样，可能是车前子口述，李冯整理，那么作者到底是谁? 作者的存在已经不重要，文本的存在甚至也不重要，只有书写本身。这些杂乱的文字如果说有意义的话，那也只有一个意义，那就是颠覆所有的叙述法则，颠覆所有的可读性和可阐释性。
实际上，“凸凹文本”并不是一个单纯的形式主义概念，作为一项矫枉过正的口号，“凸凹文本”具有它的必要性和迫切性，它反映了当代中国文学急于摆脱目前疲软状态的愿望，以及急于制造热点的努力。形式主义不可能支持文学持续发展，形式主义只是变革或转折的一个必要的过渡，它同时也是新的思想和生活经验突然冲破旧有模式束缚的必然结果。形式/ 内容这种二元对立可能就是理论设定的悖论，它也许就是一个脱离实际的极不准确的隐喻。只要人们在谈论形式，它就在割裂有内容的形式，正如人们谈论文学的内容，它就在改变形式之内的内容，哪里是形式? 哪些是内容? 这在文艺理论中从来就是没有解决的问题。人们设想旧瓶装新酒，或是形式的积极作用，这些都不过是理论玩弄的花招。然而，我们目前对文学的思考还不能完全摆脱现有的概念术语，我们还不得不在一系列自相矛盾的语境中建立新的阐释模式。正如文学要突破也只能沿着现有的形式/ 内容所约定的基本方向运行一样。不管怎么说，“凸凹文本”作为一种口号，它可以对暂时失去文学作出一些新的举动。就现有的“凸凹文本”而言，可以看出它在文体实验方面，还是作出有效的探索：1 文化的解放或错位。“凸凹文本”努力突破文体界线，传统的小说叙事所规定的人物、时间、情节等要素，在“凸凹文本”的探索中显得更加自由灵活。小说叙述向散文、杂感或议论文方面发展。2 叙述的散文化。小说叙述开始大量使用插入语，传统小说叙述紧紧围绕人物、环境与情节展开叙事，“凸凹文本”则无视人物与情节的逻辑发展，而更侧重于抒发个人的感受，随时打断故事自然进程，引入其他的相关或不相关议论。这些插入语占据叙述的主体部分，甚至构成小说叙事的主要审美趣味。3 人物的符号化。人物不再是一个“丰富完满的性格整体”，人物不过是一个符号，一个随意改变存在本质的角色。4 主题的消失或随感化。打破完整的历史叙事，也就打破了建构意识形态共同想象关系的冲动，小说不再提供人类的终极关怀一类的宏大思想，而是喋喋不休地表达个人的暂时感受，随感式的小思想构成这类文本随处跳跃的思想要素。5 乖戾的审美趣味。由于宏大的叙事的解体，小说叙事不再能在巨大的精神关怀方面，起到悲剧性的震惊效果，同时当代散文的四处弥漫，那些优雅一类的美学趣味也被散文占尽，“凸凹文本”既然要表现它不同的美学追求，它在审美趣味方面必然偏向于乖戾。这与“凸凹文本”不得不与荒诞派戏剧殊途同归有关。
结语：当代多元符号秩序建构的可能性
90 年代“异类”文化浮出历史地表，从主体方面来说，当然是一代青年作家广泛接受了西方现代主义文学观念，他们力图以个人的方式展开文学实践。从客观的历史情势来说，意识形态的总体性制度不再以强加的方式展开实践，给现代主义式的个人立场留下了必要的空间。从思想层面来说，历史的终结或意识形态的式微，思想文化的整合实际愈加困难，思想的多元化趋势，也使原有统一性的宏大叙事难以作为文学共同体的基础。说到底，“异类”这种说法既是有限的，也是相对的和比喻性的。例如，在思想严酷禁锢的文革时期
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