对新格律诗的句法要求卞之琳比何其芳要宽容一点。从50年代至70年代的三十年间，新诗在创作上显示为以自由体、格律体和自由格律 体三者并驾齐驱的探索。自由体诗在这阶段趋向于成熟。首先是诗行有了音组组合的规范，即采用二字音组、三字音组和四字音组为主，间或出现单字音组和五字音组，这就使得诗行节奏显明起来。诗节组合时多顿的长诗行和少顿的短诗行呈循序渐进的轮转式组合，形成复沓回环的旋律感。其次是这阶段由于受大力提倡格律诗的影响，自由诗诗行的参差已不十分显著，每行顿数在趋向接近，且比较注意到宽式押韵。这两点还使自由诗衍化出一种变体——半自由诗体。何其芳较早注意到这一情况，并认为这“反映了新诗倾向于格律化而又尚未格律化”。什么叫“半自由诗”呢?何其芳认为：“是指那种行数固定、也大致押韵、但行里面的节拍却没有规律的诗体。从行数固定、大致押韵方面说，它是倾向于格律化，但行里面的节拍没有规律，却又是自由诗的最大的特点。”何其芳：《再谈诗歌形式问题》，《文学评论》1959年第2期。 以此衡量，则这阶段的自由诗几乎极大多数是“半自由诗”，散文句法特别显著的艾青式自由诗，在30年代至40年代十分流行，这阶段可就有点形单影只了。何其芳指出雁翼歌唱 宝成铁路的诗“多半是‘半自由体’”，其实，李瑛等在这阶段大量的自由诗也多半是“半自由 体”。针对这一现象何其芳指出，半自由体“艺术上还不完美，是一种过渡时代的诗体”何其芳：《关于现代格律诗》，蓝棣之主编《何其芳全集》(4)，河北人民出版社，2000年。。从闻一多到何其芳多年提倡格律诗，在创作上的实绩是有的，但算不得多，50年代至70年代 这方面的实绩才显著起来，但严谨的现代格律诗却还是不多的，大概闻捷和袁鹰合作的那本“访问巴基斯坦诗草”——《花环》是这阶段标准的现代格律诗集。闻捷的《复仇的火焰》是一万多行的叙事长诗，竟采用四行一节，一、四行四顿体，二、三行五顿体，双字尾，二、四行押韵——这样一种整齐中显变化、变化中显整齐的典型诗节写成。可以说《复仇的火焰》是新诗的格律化追求到这一阶段的顶峰工程。这阶段的格律诗也出现了变体，不妨叫它半格律诗体。它是由郭小川创造的，强调诗节内部的对应诗行做到句式的大致对称，诗章内部的对应诗节做到节式的大致对称，并不严格要求从顿数出发达到句的均齐与节的匀称，至于诗行的顿数则不限，从一顿、二顿到八顿都有；煞尾音组也不限，二字尾和单字尾、三字尾可穿插着用，决定的条件也是对称。音组型号则大致限在二字、三字、四字音组，偶尔出现五字组是极少的。唯其如此，才使郭小川诗的诗行节奏鲜明而和谐。郭小川的创造性探索影响了那时期的不少诗人，《甘蔗林——青纱帐》类型的半格律诗就影响了严阵的政治抒情诗集 《竹矛》的形式；《望星空》类型的半格律诗就影响了沙白的抒情长诗《大江东去》的形式。这一类半格律诗长于铺陈，借复沓回环而获得情思韵致的旋向内在，主题在政治意绪一唱三叹的丰富体现中获得深化。

　　再看“自由格律体”的创作实况。这一种诗体既具有自由诗那种节无定句、句无定顿、不一定押韵的成分，又具有格律诗那种节奏表现规范化的成分，是二者有机融会而成的诗体，在诗行长短不一的排列中，给人以旋律化的节奏效果，类似于词曲的长短句节奏表现格式。这是一些诗人移植词曲节奏表现特征中摸索出来的，遗憾的是当年没有把这些经验提升为理论原则。对此探索得较有成绩的是戈壁舟，《登临集》是他这方面的代表作。

　二
　　
　　以上回顾表明：20世纪中国新诗的形式建设，到70年代大致已约定俗成地形成了一套规范方案。改革开放以来的20多年中，学术界尊重新诗自身传统，发表和出版了一些新诗形式建设的著述，以开放的视野对新诗本体作了纯学术的探讨，促使新诗形式的规范方案更倾向于完整深入。现把这些规范原则综合归纳成如下：一是音组及以音组组合建行。新诗形式建设的关键是与现代口语紧密结合在一起的声韵节奏及其表现。新诗声韵节奏的基本单位是音组。所谓音组，指诗行中一个个相亲语音群。它们在诗行中有规律的停逗顿挫，就显出了新诗的声韵节奏。“相亲”出之于意义和语法的自然亲疏关系，故诗中音组的划分要顾及意义和语法。音组除了如何划分，还要考虑定量：二字、三字容量是新诗中最典型的音组，单字音组和四字音组则要控制使用。四字音组是定量的极限，超过就得分裂，否则就读来别扭。音组的定量又带出定性。音组字音容纳量的多少会产生不同性能的节奏感，相对而言多字的音组给人以重而急的节奏感，属于“抑”，字音少的则给人以轻而缓的节奏感，属于“扬”。抑扬或扬抑相间，顺势而下，节奏感就和谐。这就引出了如下的规范性原则：单字音组最轻缓，二字音组次轻缓，三字音组次重急，四字音组最重急。抑扬顿挫的诗行节奏则由这样四类定量且定性了的音组在诗行中有机搭配而成。 音组在定量与定性后，接踵而来的是组合。音组组合以建行，并由此确立诗行节奏。必须以不 同型号的音组作组合来建行!这是一条新诗形式建设中不可忽视的规范原则，这样做为的是让一个诗行能有轻缓、次轻缓型音组和次重急、重急型音组顺着循序渐进的自然流程作妥善组接，以造成“扬抑扬抑”、“抑扬抑扬”式，或者“扬扬抑”、“抑抑扬”式等的和谐节奏。如果只用同一个型号的音组组接，让节奏性能相同的一串音组多次重复，就会单调板滞。特别需要指出：单字音组的节奏性能最轻缓，四字音组则最重急，它们之间悬殊较大，一般说不宜直接组接，这是因为节奏感是有惯性的，失去循序渐进的感觉，就会给人突兀、不适应之感。在建行中由音组数(顿数)显示的诗行长度也必须有定量与定性意识。理想的诗行长度是三顿、四顿和五顿。但不同长度的诗行，节奏性能也不同，顿数愈少的短诗行也愈短促明快，那就属于扬的节奏，能显示急骤昂奋的情调；顿数愈多的长诗行，也愈拖沓沉滞，属于抑的节奏，能显示徐缓沉郁的情调。

　　总之，从典型音组的确立到音组有机的组合而建行，是新诗声韵节奏体现的第一个层次，对于写新诗的人，都得在这个层次上遵守约定俗成的规范。特别是熟练地使用二字音组、三字音组这一条，是写新诗的基本功，非得遵守不可。

　　二是组行成节和组节成篇。组行成节必须确立两类操作法：主动组合型类和被动组合型类。 在建节中诗行的主动组合指的是：排除任何模式牵制，主体有选择长度不同的诗行进行组合的主动权，即必须以主体内在情绪要求来作随意组合。由诗行主动组合而成的诗节长短不一，表面看是不受规范约束的任意行为，其实不然。真正高明的诗人会自觉地遵守诗行节奏表现规范潜在的制约——顿体轻缓，属“扬”；二顿体次轻缓，属“次扬”；三顿体“次重急”，属“次抑”；四顿体“重急”，属“抑”。洛夫的组诗《清苦十三峰》之一《第十三峰》中有如下一节：

　　　　青青的瘦瘦的不见其根不见其叶似蛇非蛇似烟非烟袅袅而上不知所止的名字叫做
　　　　藤的一个孩子
　　　　仰着脸
　　　　向上
　　　　向上
　　　　向
　　　　上
　　　　沿悬崖猱升

　　　　及至峰顶这是很奇特的一个诗节，第一行就十六顿，第二行猛减成三顿，第三行减成二顿，第四行至第六行是一顿，第七、八行又恢复为二顿。以十六顿的一个特长诗行开头，把“藤”在坚韧地攀援中的“抑”的节奏感真切地体现了出来；第二、三行分别为三顿、二顿体，是向上攀援——从“次抑”转向“次扬”，而“向上/向/上”这三行是大有拼出全力向顶峰攀援决 不回头的气概，高度的“扬”的节奏感；特别是“向上”这个二字音组构成的一顿体诗行，接着是把“向上”拆散成“向/上”这样两个单字音组的一顿体诗行，使它们间的组合显出奋力向上的“扬”的极至，接着又以两个二顿体诗行作结，这时奋力向上已显出直上顶峰的定局，高亢情绪可稍作缓解，于是极至的“扬”也降为“次扬”。这种不同长度的诗行如此大起大落的转换，全凭诗行主动组合而成，无须顾及诗节表层的整齐匀称。据此而组节成篇章，同样显得参差不齐。由此可见，诗行的主动组合作为操作原则，的确具有很大的随意性，它在建节立篇上，可以全凭内在情绪要求自由地组合诗行、诗节而不受模式的约束。正是这样一种形式规范原则恰如其分地运用，中国新诗也就产生了一种自由诗体。

　　在组行成节中诗行的被动组合指的是：主体在进行组合诗行时该长该短必须按预先设计好了的模式对号填入。模式可以归纳为诗节一律均齐式和对应诗节均齐式两大类，这决定诗行的被动组合也分两种。先看头一种。这一种的诗节必须由顿数相同的诗行组合而成，而诗篇则由这样的诗节模式重复几次而成。它可是最方便也最容易显示节奏效果的。闻一多的《死水》就最典型。但“绝对的调和音节”的结果往往会畸形地演变成从每个诗行到每个诗节都追求字数的划一，以致出现“豆腐干体”。再来看第二种。这一种在肯定组行成节必须从顿数出发的前提下，强调匀称美，允许相随、相交、相抱的几组诗行顿数一致。徐志摩多作这样的操作，但不严谨。按这原则还可在操作中作如下变通：若是这样的模式有两个、三个……操作时则让各个按不同模式填成的诗节相交、相抱、相随地组合而成大篇章；若是操作成有篇无节的诗，那么可让几个模式化的诗行相交、相抱、相随组合而成大篇章。这就可以使诗篇总体看参差不齐却又有被动组合的规范限制，总体看有特大的自由流转，但决不随意放任。可见，诗行的被动组合作为一套规范原则具有很大的模式性，它在建节立篇上可以不考虑内在情绪起伏的要求，只照预定的模式填入不同长度的诗行。这种规范原则恰如其分地运用，也就产生了格律诗体。

　　除上述两类组合成节的操作导致自由诗体与格律诗体以外，还有一种兼容式，即按不同节奏性能的诗行组合以构成诗节及独特的诗节节奏。这种诗节构成及诗节节奏表现，对主体来说，既允许主体把不同节奏类型的诗行以循序渐进的原则为主来组合，也可以把不同节奏类型的诗行以大起大落、峰回路转的策略为主来组合，从而显示诗节或诗章的旋律进程。时湛的《隋梅》一诗作了这样的规范操作：

　　　　十四个世纪晨钟暮鼓
　　　　生命归何处
　　　　只有你仍疏影横斜
　　　　花如珠
　　　　暗香的浮动，古刹山坞
　　　　犹记得杨广荡舟于运河
　　　　瓦岗起烽火
　　　　满江红，仰天的长啸
　　　　南渡……
　　
　　　　呵，依一方净土
　　
　　　　让诗也像你那样青春长驻
　　　　沉沦与超越
　　　　今与古

　　　　历史的记忆永不荒芜这是对浙江天台国清寺一株已有一千四百余年生命史，至今犹老树开花、香飘古刹的隋梅 的抒情。以隋梅喻诗人，扎根于生活的“净土”，灵魂历尽世纪的沉沦与超越，也应“青春长驻”。从总体说这是主体凝神观照中激情的沉静化体现，自有超越生命骚动、进入悠远历史的智悟含着；体现在外在形式上，也就适宜于以峰回路转式为主的旋律。第一行一个四顿体，是十分重急的“抑”的节奏，第二行是二顿体，以轻缓的“次抑”节奏承接，第三行是三顿体的“次抑”，第四行则是一顿体的“扬”，第五行是四顿体，转向了“抑”，仅这五行就可见出这首诗无法超越“抑—次扬—次抑—扬—抑”这样一种抑扬相间、复沓回环的节奏表现模式，但是，虽

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