诗行收尾那个音组必须尽可能做到规范。诗行收尾处是一个长逗，使诗行节奏在诗节、诗篇中得以调整。这是诗行间因相互共鸣而凝集、然后统一步调再推进节奏的一个站口。由于新诗用口语写，以口语诉说为本，故新诗诗行收尾的音组须用二字音组，这才合于口语诉说的腔调。三字音组或单字音组收尾如卞之琳所说具有哼唱调性，它只能在哼唱调性的诗中才使用，或作为调节诉说调性的陪衬使用。

　　押韵，即同韵母的音去而复返，奇偶相错，前后呼应。它所显示的声音的谐和本是一种共鸣作用，是在谐和中含着同声相求的归类意味，而归类就显示了对诗行群或诗节模式的组织作用。所以，在新诗中押韵所显示的功能只能是如下这一点：在诗行、诗节组合所体现出来的节奏中，起到一种点明始终、呼应前后、贯穿章节的组织作用，却不能说是节奏的一个部分。新诗中的押韵主要指押脚韵。至于韵的押法，按中国的诗歌传统，偶数诗行押，奇数诗行可以不押，至于押随韵、交韵和抱韵，并非中国传统，不宜提倡得过分。在组节成篇时，诗节自身可以是同一个脚韵，诗节间也允许这样，但也同样允许转韵。值得指出的是：格律体 诗不宜搞一韵到底，因为节奏过分整齐，要是再一韵到底，同声相求，会造成整齐中更见整齐，单调中更添几分单调。因此要提倡多转韵，使全诗整齐中有松散，规律中有变化，单调得到调剂。自由体诗也应尽可能押韵。不过，自由体诗的声韵节奏，主观随意性太大，若篇章长，读多了难以避免散漫的感觉，要是押韵上又多变，于散漫中越显散漫，岂不更糟!为了调节，自由体诗应脚韵不换，一韵到底。

　　
　　三
　　
　　新诗坛可说已约定俗成地形成一套新诗形式规范原则了。如果能认真地按此原则进行创作，新诗在20世纪定形化局面是很有可能的。可惜，这个愿望并未实现。根本问题是诗歌形式观念在发生极大的变化。改革开放以来西方各种思潮大量涌入诗坛，中国的诗歌观念也发生全面变化，把诗看成生命表现的一种方式，生命则被看成游离于外部世界的内宇宙存在。既然执着于此，诗也就成为表现直觉潜意识的一种方式。因此有人把诗歌语言提到至高无上的地位，说“语 言是诗歌唯一的要素”，并且得出这样一个语言之于诗的判断：“每首诗都是诗人建立的语言的新秩序。”胡冬：《诗人同语言的斗争》，《中国现代主义诗群大观1986—198 8》，同济大学出版社，1988年，第219页。他们又把内宇宙生命和语言在诗 歌中融合起来谈诗歌语言。韩东就说写诗“和诗人的整个生命有关”，因此，“‘诗到语言为止’中的‘语言’，不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点”，而“是内在世界与语言的高度合一”万夏编《后朦胧诗全集》(下册)，四川教育出版社，1994年，第293页。 。《非非主义宣言》中则说得更透彻：“文化语言都有僵化的语义，只适合文化性的确定运算，它无力承担前文化经验之表现。我们要捣毁语义的板结块，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性；在非文化地使用语言时，最大限度地解放语言。”《中国现代主义诗群大观1986—1988》，第33—34页。于是，他们提出了要以血液语言、器官语言等来写诗的主张，诗歌语言也就成了内宇宙生命直觉、潜意识的神秘符号；这种心态行为语言，也就可以“根本不承认历史文化的逻辑指向性”，因而在诗歌中成为“无有什么秩序”的“纯粹的非语言媒介”《中国现代主义诗群大观1986—1988》，第273页。。从这样的逻辑起点出发，他们又延伸出一个对诗歌形式的独特理解。“东方诗派”在宣言中就说：“至于形式，‘东方人’相信，在一定的主体精神内容下必然有它最美的表现外壳。‘东方人’强调艺术创作的随意性和自由组合性，反对一切束缚创作力和灵魂自由的语言形式框架。”《中国现代主义诗群大观1986—1988》，第249页。由此形成了一个自由诗新观念：诗歌的形式乃出于主体随意的行为，是无所谓秩序的一种语言自由组合。于是，为了求得极端的“灵魂自由”，有人——如杨然在《走出黑洞》这样的诗里，竟把横排的诗排成一行从左向右，一行从右向左，如“青铜的地面冷冷地承受着盐和青铜的照耀/严威的攀可不高前世创的奥深石怪着立耸周四”——这样随意的排法，甚至还有一行诗竟前半从左向右排，后半从右向左排，如“有眼睛的视野之所谓程旅黑最啊黑最”。读者必须一忽儿从左向右读，一忽儿从右向左读。这的确把“语言形式框架”砸碎了。既然自由体诗可以如此“无政府主义”，那还有什么新诗形式建设可言!这是一种形式虚无主义的典型体现。这种观念的影响颇大，连一些有成就的诗人也误入迷途。如昌耀，他在80年代写过不少优秀诗篇，把自由诗写作大大提高了一个层次。但90年代以后，他的不少诗不仅难以让人理解，形式上也不分行起来。他对此有自己的见解：“诗之与否，我以心理去体味，而不以貌取”，因此，“不认为定要分行”《昌耀的诗·后记》，人民文学出版社，1998年，第423页。 。昌耀据此写了一批像《告喻》这样的诗，实在不像自由诗，甚至不能说它是诗，只不过 带点抒情夹议论的小散文。诗的分行决不能可有可无，它是组行成节、组节成篇的基础建设，与诗节节奏、诗篇节奏的表现有莫大关系，若分行体现着诗行的主动组合，就会形成自由体诗的节奏，分行对自由体诗的意义就尤其重大。

　　昌耀把诗歌形式等同于心理状态以致陷形式于神秘主义误区，其后果不只是漠视自由诗的节奏和音乐美追求，而是助长了形式虚无主义之风，虽然，我们不反对“有意味的形式”之说，但也要看到：形式毕竟也有其相对独立性，形式就是形式，自有其实实在在的规范要求，不能搞神秘化；把新诗的形式越说越玄是不应该的。为自由诗一统诗坛而大造声势的颇有人在。有一种很奇特而新鲜的提法：新诗只能是自由体的。这是周晓风在《现代汉语与现代新诗——试论现代汉语诗歌审美符号的特殊性》周晓风：《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998年，第223—240页。一文中提出来的。他的立论依据是：文言系单音节，是具有声调的语言，其“词语的组合运用很容易造成音义的骈偶和声调的抑扬”，使古典诗歌走上了“骈文律诗”的道路，因此用文言写的古体诗，才是格律诗。而现代汉语已成了双音节和多音节的语言，因此现代新诗的白话语体形式只能是自由诗，至于“现代格律诗论所说的‘格律’仅仅是指在白话语体诗的基础上更加注重语言形式自身的精炼和结构之美，根本不同于传统格律诗中的‘格律’概念”，因此“仍然是自由诗的一种形式”。这理论显然是牵强的，经不起推敲和实践的验证。为了提高自由诗的地位，还有人从政治态度上来立论。绿原为《白色花》写的序中有些提法也值得商榷。他对七月诗派在创作态度和创作方法上基本的一致性提出了这样的说法：“那就是，努力把诗和人民联系起来，以及因此而来的对于中国自由诗传统的肯定和继承。”这对于七月诗派也许是适合的，但作为一条因果律实在很难说得通，因为“从‘五四’发源”的“中国的自由诗”传统并不就是诗人们为了“努力把诗和人民联系起来”才形成的；而这个传统的形成过程，也很难说“必然是同当时诗歌领域里一些固有的封建性思想感情，以及一些外来的现代派的颓废思想感情相排斥、相斗争的过程。”

　　上述周晓风的文章中说：“自由当然不是毫无规律，自由诗中的优秀作品仍有其语言的艺术规律。”这“艺术规律”是怎么样的呢?他没有说。上述绿原的文章中说：“自由诗的形式并非如它的反对者们所设想，没有规律可循，爱怎么写就怎么写。”这可循之规律在哪里?也没有说。他们恰恰在这关键之处“戛然而止”。就实况而言，大多数写自由诗的人缺乏一点自觉意识，一切全凭感觉行事。艾青生前同笔者多次谈起他的自由诗在建行、组节、立篇以完成旋律化节奏表现时，也完全根据“读来这样顺口就这样安排”。对一位有深厚的诗学功底和丰富的写诗经验者来说可以这样做，但对整个诗坛来说实在必须改变这种自发性，要以适度而明确的规范原则来把自发转为自觉。这可是促使新诗一步步走向成熟以致定型化的当务之急。

　　越到20世纪末，格律体诗要为自己争一席之地的呼声也越高，但影响却显得十分微弱。问题在于新格律诗追求者的格律观念太混乱，格律诗创作水平也没有提高上去。本来，诗坛已约定俗成地有了一套诗行被动组合以建节立篇的格律诗规范原则，并且多年来按此操作的实践者证实它是行之有效的。这套规范原则出自闻一多、何其芳的新格律方案，可是这阶段，对闻一多等人的主张产生了怀疑，如有人就说闻一多等人的现代格律诗尝试“削足适履，曾被讥为豆腐干和棺材”，因此，“毫无疑问这种努力没有成功”；至于“建立音节相等的新格律诗，也同样未能被艺术实践所批准”刘再复、楼肇明：《关于新诗艺术形式问题的质疑》，《社会科学战线》1979年第3期。。对何其芳的探求，也认为只不过是步了闻一多的后尘，“仅 仅在末尾一个音节的字数多寡上作了修正”，因此“他的主张也没有引起诗歌界的热烈肯定性的反响”刘再复、楼肇明：《关于新诗艺术形式问题的质疑》，《社会科学战线》1979年第3期。。后来，在鲁德俊、许霆出版的《新格律诗研究》一书中进一步对“以闻一多的《死水》为代表的‘音顿等时停顿节奏’体系”——“音顿说”提出了否定的看法：“他们认为，音顿说，违背诗人写作时的思维逻辑，违背读者欣赏诗的阅读习惯和朗诵时的语调停顿规律，把诗的句子弄得支离破碎。”丁芒：《新格律诗研究·序》，《现代格律诗坛》1994年第1期。这指责令人费解，但也不是不可以这样说——只要对新格律诗节

上一页  [1] [2] [3] [4] 下一页