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论“后金庸”时代的武侠小说 |
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时间：2009-8-8 16:47:19 来源：不详
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【内容提要】
以金庸、梁羽生和古龙为代表的金庸时代的武侠小说，用富有现代象征意义的中国文化文本弥补了“五四”以来大陆主流雅文学单线发展的缺憾，维持了文学生态的平衡。80年代中期以降的“后金庸”时代，武侠作品则日益明显地显现出“文化工业”的复制性和后现代的平面化、娱乐化特点。武侠小说的发展，关键在于作者的观念转换、文化超越以及文体开放。
（一）
“后金庸”时代是相对于金庸时代而言的，它们之间具有难以切割的血脉关系。前者潜存的问题和危机很大程度上就直接渊薮于后者，从它那里找到解释。因此，我们的探讨有必要从这里开始。
说到金庸时代，不妨可追溯到上个世纪的二三十年代。那时“南向（皑然）北赵（焕亭）”并驰，后又有“北派四大家”（还珠楼主、宫白羽、郑证因、王度庐）称雄，还有被后世誉为“新派武侠小说之祖”的朱贞木等。然而，真正开时代风云之先，具有标志性、实质性成就的作品当数1954年一炮走红的梁羽生的《龙虎斗京华》。1952年，白鹤派掌门陈克大与太极派掌门吴公仪在澳门新花园摆擂台一决高下，尽管整个过程前后不过三分钟，传媒却大肆渲染，激起了公众心中潜伏着的“武侠幻想”。《新晚报》的总编辑罗芋先生敏锐地感觉到了这种“阅读期待”，决定邀请梁羽生为该报撰写连载的武侠小说，于是被公认为“新武侠开山之作”的《龙虎斗京华》便应运而生，并由此揭开了武侠小说至80年代的鼎盛局面的序幕。从此，这场波澜壮阔的大戏唱得红红火火，遍布全球的华语世界，成为汉语写作的一大奇观。在这三十年间，武侠小说数量众多，爆热于港台各传媒，其中虽有不少思想浅薄、艺术趣味低劣的庸俗粗滥之作，但却也涌现了一些文学和思想价值均颇为可观的作品，有的还被改编成影视，刺激了颇具“中国作风和中国气派”的“中国功夫片”的创作。至今人们还在阅读、反复谈论的现代武侠经典几乎全都产生于此时，金庸、梁羽生、古龙的大名也随之享誉海内外。尤其是60年代，新武侠小说的热潮更是达到了顶峰。据作家萧逸回忆:当时港台从事武侠小说创作的作家可能有四百人左右，除金庸、梁羽生、古龙外，还有林梦、高峰、风雨楼主、倪匡等;同时各大报刊一改过去拒登的态度，每天连载武侠小说招揽读者，金庸、梁羽生的作品更是同时在跨地区十几家报纸杂志刊登;出版社也大量出版武侠作品，还有两本武侠小说的专刊《武侠世界》（由环球出版社1958年创办，维持到现在，已有四十余年）和《武侠与历史》（由金庸1961年创办，至1976年停刊，共出版了758期）。以“盛况空前，经久不衰”这几个字来概括那个时期的武侠小说，丝毫不为过。
在金庸时代，武侠小说的情况当然极其复杂，无法于此备述。但作为继晚唐之后武侠小说的第二次高潮，它在充分发挥通俗文学娱乐消遣功能的同时，又融入传统的人文内涵，显现出作者意欲超越旧武侠模式，努力创造既符合现代大众口味又有一定文化内涵的乌托邦神话的良苦用心。这不仅提高了武侠小说的品位，使之从较低浅粗鄙的地摊文学上升到具有一定艺术文化品格的大众艺术，而且在一定程度上也反映中国文化在新学进入的百年激荡后要求进行文化改造的自觉。众所周知，“五四”以来的新文学发展有两条线索:占据中心地位的“雅文学”与包括武侠小说在内的边缘叙事即“俗文学”。从上个世纪20年代至40年代，这两种文学呈“双峰并立”之势，仅“旧派武侠小说”便大约有一百七十多名作者，六百八十多部作品 ① 。然而此后，由于政治意识形态的禁忌，武侠小说在海峡两岸趋于缄默:大陆将武侠小说视为毒草，一举斩草除根;而台湾对武侠小说也毫不容情，多次以“暴雨专案”的形式予以全面取缔。而50年代以来的香港新武侠小说是大陆大众通俗文学的“香火”在海外的延续，它以极具生命力的创作实践，弥补了“五四”以来主流雅文学单线发展的缺憾，向我们阐扬了边缘叙事的合法性，使备受贬抑乃至一举被斩断的俗文学源流重新得以彰显，维持了文学生态的平衡和良性发展;同时，它还继承、发扬了传统文化中自《庄子》、屈赋、《山海经》、《西游记》、《聊斋》以来的浪漫想象传统，使这一长期以来被忽略乃至被遗弃的资源得到了保留与发展。
当然，这样说是非常笼统的。其实同样是金庸时代，武侠小说也因时因人而异，在不断嬗变。从历时性角度看，50至80年代，武侠小说的创作从承继传统日益走向开放、走向现代性，呈现出明显的阶段性特征。其中影响最大和最具代表性的要数梁羽生、金庸、古龙三人。
梁羽生是新武伙小说的开拓者。他从1952年开始武侠小说创作，至1984年封笔，在32年间创作作品35部共一百六十余册。作为新旧武侠小说承前启后的关键人物，他的创作较多地继承了还珠楼主、王度庐、宫白羽等人的创作理念，打上了鲜明的传统文化的印记（甚至因钦佩宫白羽的小说而将自己名为“羽生”）。他的作品“将江湖传说与史实风貌有机地结合，在恢弘博大的历史锦屏上展示波澜壮阔的民族斗争画面，明显地寄寓着汉族文化正统观念，传达出对于香港人来说尤有切肤之痛的兴亡之感” ② 。在观念上，梁羽生始终坚守“宁可 无武，不可无侠”，或曰“先侠后武”的创作主张，是典型的侠派“正宗”。他笔下的侠实际上是民族英雄、时代精神的代表和人民意志与理想的化身，具有浓厚的左翼文学色彩。而且这种侠的本质与历史的大趋势、侠义精神与历史责任感是统一的，虚构的侠义人物及江湖故事与历史精神及艺术真实也是统一的。他的这种求“统一”的创作理念与中国传统的“文以载道”不谋而合，使其作品不仅充满了“正气”，而且也显得“大气”，具有较高的精神格调，但也难免造成主题思想和人物形象的概念化、单一化，缺少应有的灵性、个性和野性。从文体角度看，梁羽生的小说是传统意义上的话本小说的新形式与新发展，他的作品回目对仗工整，开端和收束均有诗词，行文间历史、地理、民俗、宗教等知识信手拈来，涉笔成趣，颇具古典的贵族气息。大约从60年代开始，梁羽生似乎消歇了早期《白发魔女传》、《七剑下天山》等的幻思型写作热情，而将艺术路向转换到《大唐游侠传》、《武林夭娇》之类的野史型作品的创作上，寻求武侠小说与历史小说的结合。尽管也取得了一定的成就，但从总体而言，都未达到早期的水平，至多停留在50年代的原地踏步。
如果说梁羽生是50年代最杰出的领军人物，那么金庸便是60年代最优秀的“武林盟主”。他始学梁羽生，借助曲折动人的“大众化”故事框架，表现惩恶扬善的主题和大侠创造历史的新古典主义思想。但与固守传统的梁羽生不同，其创作很快就从传统意义上的儒之侠（如郭靖、乔峰）、道之侠（如令狐冲）、佛之侠（如石破天）走向非侠甚至反侠（如韦小宝），小说的主题也离国家民族的本位愈来愈远，而离人性人生的意旨愈来愈近，也越来越深。因此，金庸的作品一方面在以“西方化”的模式来展开自己的创造的同时，坚定地弘扬了儒道释三家思想的精华，构建起古代精神世界的宏伟殿堂;另一方面他又相当深刻地揭示了传统文化的负面，在传统思想模式里注入了新的血液，逐渐走向了武侠现实主义。《鹿鼎记》便是这方面的一个典型代表作，它在貌似荒诞轻松的外表下，隐含着作者对千百年中国文化的反思。小说中儒教正统和侠义英雄失去了昔日的光彩，他们变得愚昧可笑，整日陷于无休止的权力内讧。而那个满嘴脏话、一身痞气的奇人韦小宝，反倒因为悉知“道统”背后的种种游戏规则，坑蒙拐骗，无往而不胜，成为真正的“大英雄”。这就赋予了作品以浓郁的悲剧色彩，使我们在品领其艺术狂欢的同时，情不自禁地对传统文化产生一弥满判和否定的情绪。也正是从这个意义上，《鹿鼎记》成了金庸创作的最后绝唱，它确确实实地预示着一个时代的结束。在该书的后记中，作者直言不讳地告知我们:“《鹿鼎记》已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说”，因为这才是历史的真实和人物的真实;而在中国古代社会环境里（无论是写实还是虚构），侠的理想永远只是一个永恒的梦。从艺术上看，金庸也可圈可点，颇令人赞赏。他的作品重视人物形象的塑造，强调情感要素的介入，几乎接近于中西合璧的社会人情小说。在手法上，他熔历史与诗情于一炉，既继承我国古典小说的写实传统，又能圆熟地运用西方心理描写;语言老练圆润，构思精深，堪称武侠小说的经典。 值得指出的是，金庸的成功不能单纯归因于武侠文类，而是还有其他方面的因素。首先，金庸是个报人，对社会需求具有敏锐的感知，能迅速而准确地捕捉商机，这种敏锐性正是商业社会中大众通俗文学得以畅销的第一要素。其次，金庸又是一个政治活动家，他的作品渗透了自己强烈的政治理想抱负和对社会历史的洞烛，从而使小说具备了为其他作家所无法拥有的深度。而他的家族渊源和从事外交工作的志向，又使他具有较为深厚的传统文化修养和纵览西方文化的开阔视野。几方融汇，成就了金庸作为武侠小说的大家之作和大家气象。总之，“正是政论家的见识、史学家的学养，以及小说家的想像力，三者合一，方才造就了金庸的辉煌” ③ 。70年代，当梁羽生、金庸的创作风头正健之时，台湾的古龙异军突起，标举起“求新、求变、求突破”的旗帜，成为当代武侠小说史上最具个性的作家。古龙于60年代初进入武侠文坛，在《武林外史》、《铁血大旗门》等作中始求创新，至70年代达到高峰。从形式上看，他把西方现代文学叙事规范引入武侠小说:重视对西方小说模式的借鉴和引进（如《楚留香》几乎就是一部侦探片的蓝本，《白玉老虎》则有着间谍小说的叙事特点），通过刻意的夸张与渲染，烘托营造神秘怪异的气氛，并用悬念诱发读者阅读的兴趣，在悬念的推展中， 各种力量相互冲突，构成情节的演进;语言上追求欧化，简洁利落，具有强烈的现代气息。而其作品的散文化、诗化形式和影视化倾向，又使古龙的小说不再像传统的武侠小说那样以情节取胜，而是过程本身就充满了独特的审美功能。另一方面，形式上的现代化，还促使古龙的小说观念和规范发生整体性的变革。与传统侠义小说担负沉重的教化功能不同，古龙更自觉地将武侠小说当成现代消费文化的一种产品。他抛开所有历史环境与时间限制，仅凭感性的笔触直面现实人生，探讨在纯粹的人与人交往的状态中人性是如何展开的，从而创造出一个现代神秘的浪漫主义艺术世界。他笔下的人物也不仅是带有传统“儒家救世主”色彩的侠，更是一个“自我表现型”的浪子，有着现代人内心的隐秘痛苦和真实欲望。从这个意义上说，一切文体上的创新都只涉及到古龙小说的“外壳”，那种洋溢着现代主义的浪漫精神，才是 [1] [2] [3] [4] 下一页
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