、坚持原则也不拘小节，这是他们的生活的态度。当然在他们侦破案件时，身边都有一两个美貌的女性，她们无论是敌是友，最后终被主人公的魅力所征服（如007邦德）。个人英雄主义的主题，曲折离奇的情节，阳刚阴柔相兼的格调是“硬汉派小说”的基本风貌。将这些特征与古龙的小说相比，就会发现，它们太相似了。楚留香、陆小凤、沈浪、李寻欢、萧十一郎，他们既是一位大侠，又何曾不是一位侦探。他们的所作所为就是侦破一个案件，这个案件就是一个江湖秘密。他们身边也有很多女人，这些女人无论是敌是友，见到他们都是要死要活的。“硬汉派小说”给古龙提供构思小说情节结构的蓝本，给他的小说人物带来了现代的气息，说古龙的小说是“硬汉派武侠小说”也不过分。
古龙的小说受到“外国小说”的影响是明显的，聪明的是他对其做了个性化的处理。这种处理表现在四个方面。
他在小说之中尽管表现了很多新的思想，但从不走极端。现代意识和现代情绪体现在小说情节发展的过程，结尾从来都是“中国式”的；个性主义体现在人物的行为上，并且尽量地与中国的道家文化结合起来，善恶是非的评判标准也从来都是“中国式”的。恶有恶报，善有善报，作恶者必自毙，好心人必得好报，这是中国人处人遇事中的最基本的告诫，也是古龙小说的最常见的结局和道德底线。有了一个令人满意的结尾和做人的标准，中间不管你怎么变，怎么西方化，中国读者似乎都能接受。
“硬汉派小说”是侦探小说，侦探小说就少不了神秘和离奇，而神秘和离奇是侦探小说与武侠小说的相融之处。对这些相融之处，古龙展开了极度地渲染和夸大。古龙的小说不写朝廷王室，也很少写武林派别，总是写邪派魔教如何在江湖上兴风作浪，而这些邪派魔教的所在地总是在人迹稀少之处，要么是大沙漠，要么是海底，要么是冰封的北国，要么是陡峭的绝壁。这些地方本已神秘离奇了，作者还写了邪派魔教在这里设置了种种的机关，那就更不可思议了。环境描写是静态的，很多作家都可以写，古龙的特色写神秘离奇的人。明明是寻常之辈，却是武林高手；明明是仁慈之辈，却是邪恶魔头，愚者弄巧，智者中计，凶手背后有凶手，圈套背后有圈套。以他的《七种武器》为例，小说写了七种武器，也就是七则意外的故事。《碧玉刀》中段玉要到“宝玉山庄”当女婿，半路上受到青龙会的暗算，他舍身相救的那个女孩，竟然是青龙会所设的“香饵”。段玉开始以为凶手是铁水，后来又以为是顾道士，最后才发现真正的凶手是顾道士的妻子花夜来。凶手和圈套扑朔迷离，却似有所悟。《长生剑》中方玉香处处讲朋友的意气，被白玉京视为朋友，实际上却是一个阴险的小人；那个在白玉京面前那么温柔的女人，竟然是青龙会的女魔头。值得提出的是，古龙在渲染和夸大小说的神秘和离奇的同时，还在人性的挖掘中为这些神秘和离奇寻找根据，因此，他的小说中的某些情节那么神秘和离奇，大多数读者却能接受，似乎还有所悟，有所得。同样以《七种武器》为例，《离别钩》中，狄青麟在与万君武赌气买马，赢了马的狄青麟却又将马送给了万君武，然后又将万君武杀了。小说的人物如此地善变，读者却能接受，因为看到了狄青麟的阴险和狡诈，谁会相信如此慷慨地送马者竟是凶手呢？狄青麟明明喝下了美女青儿下毒的酒，然而他却没有死，而且杀了青儿以及幕后策划者花四爷，人物如此地神奇令人吃惊，但细想起来，却能接受，因为狄青麟本就是一个善于伪装之人。不可思议是侦探小说的特点，古龙则把不可思议推演到人际关系之中，并从中寻找出根据，这是古龙的艺术功力了。
优秀的武侠小说总是不甘心停留在武功和侠义的层面上，总是要展现更多的人生内涵。金庸和梁羽生的小说是江山和江湖的结合体，他们将人生和生活哲理通过历史的评判和人物的刻画表现出来，古龙的小说是侦破和江湖的结合体，它缺少历史沧桑感，却具有情节的多变，于是他干脆就根据情节的发展来点评人生哲理性，例如：
一个人绝对不能逃避自己——自己的过错，自己的谦疚，自己的责任都绝对不能逃避。因为那就是自己的影子，是绝对逃避不了的。
——《碧血洗银枪》
只要是人，就有痛苦，只看你有没有勇气去克服它而已。如果你有这种勇气，它就会变成一种巨大的力量，否则，你终身被它践踏和奴役。
——《七种武器》
和赌鬼赌钱时弄鬼，在酒鬼杯中下毒，当着自己的老婆说别的女人漂亮，无论谁做了这三件事，都一定会后悔的。
——《多情剑客无情剑》
这些人生哲理或生活哲理的语言都出现在小说情节发生转变的时候，并且都有事实的证据，似乎也就成为了人生经验的某种总结。由于古龙小说情节多变，这样的语言也就遍布古龙的小说。
与注重情节相匹配的是古龙小说的叙述语言。他很少用长句，而多用短句，而这些短句又常常如散文诗式排列。这些排列的短句总是抓住中心词，反复地变换意思，如：
屋子里有七个人。
七个绝顶美丽的女人。
七张美丽的脸都迎着他，七双美丽的眼睛都瞧着他。
阿飞怔住了。
这段表述中，“七”是中心词，围绕着“七”字，作者在推动情节的发展。这样的句型排列，增加了小说的节奏感和紧张感，还带有一些俏皮的意味。这是古龙的创造。
仔细分析古龙这四个方面的“个性化的处理”，可以看出他实际上是在修正小说中可能出现的过分的“西方化”的倾向。应该说，他修正得不错，使得他的小说既摆脱了中国传统的武侠小说的创作之路，给他带来了独特的风格，又保持了“中国武侠小说”的基本原则。
古龙是中国武侠小说的革新者，然而，革新者的价值除了自己的成功之外，还应该带领后来者一起形成一个新的局面。从这个意义上说，古龙并不成功。古龙之后武侠小说的创作中再也没有出现读者基本认同的武侠小说大家，为什么呢？是后来者不会讲故事么？不是，是后来者缺少才气吗？也不是。在我看来是后来者对古龙的创新思维认识不够，只追随古龙的创新，却没有能充分地了解古龙小说创新中的偏颇，只看到古龙怎样地从外国小说中吸取营养，却没有看到古龙又努力地“修正”。
武侠小说毕竟是中国的国粹，它是建立在中国传统的文化和中华武功之上的，排除了中国传统的文化和中华武功，“中国式”的武侠小说就难以成立了，或者就不能称为“武侠小说”。严格地说，古龙的创新思维是与武侠小说传统文化的要求相背离的，外国小说中的人性说到底是以个人主义为根本，侦探小说说到底是以法律作为它的价值取向，这些都与中国的传统文化和道德标准形成偏差。古龙的成功在于他从人物塑造和情节结构的层面上吸取外国侦探小说的营养后，在个性化处理中创造性地弥补外国小说吸取中的不足，虽然很多弥补显得相当地外露和吃力，但是他毕竟在基本原则上掌握好了一个“度”字。如果看不到古龙小说创新中的偏颇，以为只要将外国的新鲜的因素拿来改变武侠小说的模式就是创新（当代香港很多武侠小说作家追求的武侠小说与魔幻、科幻小说的结合，大陆的新武侠小说作家追求武侠小说与动漫的结合），只是创新中的误区。这些创新的武侠小说看起来有了新的因素，丢掉的却是小说“武侠味”，武侠小说需要创新，但是创新之路究竟怎么走，古龙小说提供的是创新的勇气和成功的个案，还是放之四海而皆准的标准，这是后来者们值得思考的问题。
① 古龙《多情剑客无情剑·代序》，海天出版社，1988年5月版。
② 古龙《多情剑客无情剑·代序》，海天出版社，1988年5月版。
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