。他在《淞隐漫录·自序》中说：“盖今之时为势利龌龊谄谀便辟之世界也，固已久矣。毋怪乎余以直遂径行穷，以坦率处世穷，以肝胆交友穷，以激越论事穷。……昔者屈原穷于左徒，则寄其哀思于美人香草；庄周穷于漆园吏，则以荒唐之词鸣，东方曼倩穷于滑稽，则《十洲》、《洞冥》诸记出焉。余向有《遁窟谰言》，则以穷而遁于天南而作。”《淞隐漫录·自序》写作者“追忆三十年来所见所闻可惊可愕之事，聊记十一，或触前尘，或发旧恨，则墨渖淋漓，时与泪痕狼藉相间。”王韬在《淞滨琐话·自序》中则欲与“诸虫豸中，别辟一世界，构为奇境幻遇，俾传于世。”那么，他为何要于花鸟虫鱼、烟花粉黛之中寻觅个人情怀的寄托呢？他在《淞隐漫录·自序》中明确指出，“求之于中国不得，则求之于遐陬绝峤，异域荒裔；求之于并世之人而不得，则上溯之亘古以前，下极之千载以后；求之于同类同体之人而不得，则求之于鬼狐仙佛，草木鸟兽。”正是这种“孤愤”心态，促进其三部仿书的艺术性和思想性均大大超过同代诸仿书的成就，在当时征服了无数读者，引来了很多书商的盗版翻刻。对此，作者也颇为自负，他在《淞滨琐话·自序》中说：“使蒲君留仙见之，必欣然把臂入林曰：“‘子突过我矣，《聊斋》之后有替人哉！'”确实不是无根之言。鲁迅《中国小说史略》称其书“其笔致又纯为《聊斋》者流，一时流布广远，然所记载，则已狐鬼渐稀，而烟花粉黛之事盛矣。”三是部分仿书传奇志怪笔法成绩突出。主要有《埋忧集》、《再续聊斋志异》和《夜雨秋灯录》。例如《埋忧集》卷四《慧娘》，卷二《绮琴》诸篇，生动地再现了青年男女为了追求自由爱情而展开的不屈不挠的斗争过程。邹弢《再续聊斋志异》中，不少故事不仅从立意、人物乃至情节模式都受到《聊斋》的影响，而且还能结合晚清世态，有感而发，故而部分篇章颇能动人。如其中卷二《俞生逸事》，写俞桂堂与表妹钮湘灵相恋，但为双方父母阻隔，遂俱愤郁而死，颇有《娇红记》之余韵。卷六《仙蝶酬恩》，写庄梦周偶救双蝶，双蝶变为美女与其情好，故事从庄周梦蝶衍化而来。整篇小说写得意境优美，情趣盎然。清无名氏《香国梦》传奇即以此文为本事。另外卷七《补恨天》，卷八的《罗生》、《郑女》和《镜里姻缘》，分别被清人谱成传奇《碧玉蟾》，《同心兰》、《油壁车》和《镜中缘》。由此可见，《再续聊斋志异》在当时影响之大。蔡尔康《夜雨秋灯录序》说《夜雨秋灯录》，“书奇事则可愕可惊，志畸行则如泣如诉，论世故则若嘲若讽，摹艳情则不即不离。是盖合说部之众长，而作写怀之别调也。”《雅赚》、《金竹寺》、《雪里红》、《秦二官》诸篇正如蔡氏所言，既有对《聊斋》所开创的传统的继承，又有与时俱进的创新精神，作品结构严密而富于波澜，情节跌宕而不落窠臼。在晚清《聊斋》仿书之中，可以说是“熔情、侠、公案、讽刺于一炉，融汇整合，推陈出新”的力作⑦。综上所述，《聊斋》仿书在其复兴期确实走出低谷，并在王韬、宣鼎等的努力之下，再次焕发了艺术生命。
蜕变期主要是指宣统至民国初年。这段时间社会政局动荡，人心惶惶。由于《聊斋》仿书家大多难以潜心摹仿《聊斋》的神韵，仿书因此出现雅、俗分流的蜕变迹象。这个时期主要有三个特征：一是仿书出现雅俗分流的局面，雅的更雅，俗的愈俗。雅者如邹弢的《再续聊斋志异》、吴绮缘的《反聊斋》和林纾的《畏庐漫录》等书，皆能在叙事语言、叙事情节以及艺术形象、性格内涵等方面尽量保存一些《聊斋》的影子，尤数《再续聊斋志异》和《反聊斋》两部为甚。如《再续聊斋志异》卷四《司运神》叙述书生储古与狐精的交往，淋漓尽致地表现了作者对科举制度的反感；同书卷四《梅痴》和卷七《亭亭》分别写梅精与荷花精和书生的情恋故事，情节曲折，并且注意吸收《聊斋》之中花精小说的叙事笔法。《反聊斋》之中，《棠仙》、《梅婢》、《林下美人》、《绛帐遗羞》和《红楼余梦》诸篇，不但处处摹拟《聊斋》的叙事笔法，而且还融进《红楼梦》的艺术手法。俗者如茂苑省非子的《改良绘图新聊斋初集》、无名氏的《新聊斋》、小说进步社编的《新聊斋三编》以及治世之逸民的《新聊斋》等仿书，其中大部分内容，几乎等同于报纸上的社会新闻及报章体小说，鬼狐之气近绝，而笔法又复粗陋，故虽自标榜“新聊斋”，其实不过借其体制，徒具“聊斋”之书名而已。这其实是晚清“拟旧小说”中的一个支流。此类拟旧小说“大都是袭用旧的书名与人物名，而写新的事。甚至一部旧小说，有好几个人去‘拟'。”⑧显然，《聊斋》仿书受到了这种“拟旧”习气的影响。二是叙事对象由对鬼狐花魅的遐思转而对现实人事的关注。如《改良绘图新聊斋》上册中的《华人仅剩屁股》、《要钱面目之管太守》、《路旁不能说话》、《狐亦陪坐议官制》等篇，皆对当时社会中的种种不平现象予以揭露和讽刺。小说进步社《新聊斋》之《日本贩肆妇》，《二簧巡抚》、《东洋花蝴蝶》、《珍哥》，亦同样和现实的社会生活紧密相连。治世之逸民的《新聊斋》中，卷一的《教民》、《警察长》、《麻药》、《局骗》，卷二的《徐锡麟》、《泥中玉》、《刘茂材》诸篇，基本上是叙述社会生活众生相。其中《徐锡麟》则叙述了反清义士徐锡麟可歌可泣的悲壮人生。《反聊斋》中除《红楼余梦》写梦境之外，其余全是现实男女曲折有致的多彩生活。这些现象表明作家的叙事对象从鬼狐花魅向现实人事的转移，又说明《聊斋》仿书在这些作家手中最终走进了暮年。这种避虚趋实的文学现象和清末民初的社会思潮很有关系。由于自然科学的汹涌而入，清末民初的有识之士认识到科学对于中国的重要性。他们既然大力提倡科学，就必然反对国民中根深蒂固的封建迷信思想⑨。《聊斋》素以写鬼狐而名于世，当然成为崇尚科学的少数激进者们的众矢之的了。仿佛欲反迷信，当先自反《聊斋》始，甚至一些小说家亦被卷入这股潮流之中。鸳鸯蝴蝶派作家徐枕亚《反聊斋·弁言》批评“《聊斋》之谈狐说鬼，语等无稽，尤足为世诟病。文明竞进，迷信渐除，文学界上，壁垒一新。”冥飞《古今小说评林》谓：“近人亦有鄙薄《聊斋》者。然所指摘之点，谓不应说鬼谈狐，涉及迷信，此又误矣。”梁启超的《论小说与群治之关系》亦谓：“吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。”由此可见，这股思潮确曾在清末民初的文坛风行一时。尽管是非曲折早有定论，但这不能不影响到当时作家仿作《聊斋》的艺术活动。三是叙事方法有所创新。至仿书末期，部分作家的创新意识仍然残存在他们的创作活动之中。通常情况，他们尽可能的将故事的情节搞得曲折一些，艺术形象的性格内涵丰富一些，避免故事流于报章体的模式化和简单化。这在小说进步社编的《新聊斋》一编卷一《香菱》、《珍哥》，三编《谢爱莲》；治世之逸民的《新聊斋》卷一《新黄梁》、《易尸》、《麻药》、《发财票》，卷二《珠儿》、《徐锡麟》和《泥中玉》；《再续聊斋志异》卷一《秦生入梦》、《俞生逸事》，卷四《司运神》，卷五《多贝大王》等作品中，皆可看出作家在这方面的努力。最值得一提的是吴绮缘的《反聊斋》。作者首先避开王韬、宣鼎等作家大量叙述烟花粉黛的青楼习气，细笔叙述青年男女对纯洁爱情、自主婚姻的执着追求，表现出新潮思想对青年男女爱情生活的潜移默化。作者还将每个故事设计得神秘莫测，惝恍迷离，开头似乎都与鬼狐花魅有关，末了始点明真相。又因其独具机杼，整个故事情节往往是既在情理之中，又出于意料之外。吴绮缘的刻意求奇求新，强化了《反聊斋》中的小说艺术性，同时丢掉了蒲松龄的现实主义传统，结果导致《林下美人》、《憨伉俪》和《棠仙》诸篇情节既嫌单薄，内蕴又复浅显，最终陷入鸳鸯蝴蝶派的窠臼之中。
结论：仿书在文学史上地位的界定
尽管《聊斋》仿书家竭力追摹蒲松龄,但结果并未超越其构建的《聊斋》艺术境界。作为《聊斋》之后的余波，《聊斋》仿书仍然是清代文言小说界的一个重要群落，最终以其连贯而趋同的艺术风格而成为一个重要的小说流派，成为清代文言小说的重要组成部分。
注释：
① 林辰《神怪小说史》，浙江古籍出版社，1998.12一版，P373
② 鲁迅《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，1981年一版，P209
③ 戴逸，《简明清史》，人民出版社，1984.10一版，第二册，P238
④ 戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社，1982.6二版，P243
⑤ 戴逸，《简明清史》，人民出版社，1984.10一版，第二册，P235
⑥ 王枝忠，《清初的文字狱和蒲松龄谈狐说鬼》，《宁夏大学学报》1983.1
⑦ 吴志达，《中国文言小说史》，齐鲁书社，1994.9一版，P781
⑧ 阿英，《晚清小说史》，东方出版社，1996.3一版，P206
⑨ 阿英，《晚清小说史》，东方出版社，1996.3一版，P134－146
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