二、“把枝末细节做大”

对于文体内部的多样性、差异性、可能性的尊重与探索，使《美文》的“大散文”理念没有陷入大而无当、空洞无物的尴尬，更没有以大压小、强求一律的霸道。比如创刊号上发表的《我与董小宛》一文，编辑们在审稿时就存在着明显的分歧，有的说这是“浮艳”之作，有的说“作者艺术感觉很好，但品位不高”，也有的说作品具有明显缺陷，但具备了“那种不可或缺的‘自在’意识”，编辑们最终没有过分“强调自己的审美个性”。（注：宋丛敏《〈美文〉创刊日记》，《美文》2000年第12期。） 对这篇不无脂粉气的作品的选择，体现了编辑的包容性。正如宋丛敏所言：“我们倡导大散文，绝无登高一呼群山应的奢望，更何况散文姓‘散’，谁也无力也没有必要把它们聚集到某一点上，只能大小由之，各行其是。但我们相信，在这样一个充满复杂历史积愫和改革欲望的年代，散文绝不会长久处于‘甜劲虽“潲”，但还返酸’的不变状态。”（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1995年第2期。）

《美文》还积极地推动现代汉语散文在话语空间中的互动性。为了呈现汉语散文不同板块的多元化景观，《美文》编发过有影响的海外华裔作家、学者个人散文专辑23个，其中多数为大陆初次重点介绍；围绕着以省市地域、行业职业、热点话题为单元组织散文作品，编发过包含香港、澳门在内的近30个散文专辑。这有利于打破狭隘的、封闭的地域界限，促进汉语散文的异质异趣的相互沟通与相互补充，建设健康的、丰富的、具有创造活力的散文生态。《美文》为了凸现不同板块的汉语散文的审美特色与文化个性，并不对作者与作品进行繁琐的归纳与分类，而是以个人专辑的形式集中介绍那些个性鲜明却被大陆文坛忽略的作家作品，重点引荐学者、诗人、科学家创作的具有“越轨”意识的散文，也编发了台港散文消费化潮流中的佳作，诸如董桥、陶杰的“专栏散文”和雷骧的“绘画散文”，其间隐约地体现了《美文》对商业性的散文生产与传播方式的关切。《美文》不用单一的系统整合杂语喧哗的汉语散文，也不夸大内部的差异，而是以松散的组合形式凸现不同板块之间的隐秘联系与内在呼应，比如通过刊发梁实秋的作品，让读者领略到了两岸散文同源异流的互补性。贾平凹说：“现在有一种风气，喜欢把什么分得巨细，如作品要以题材分，要以行业分，要以流派分，分得莫名其妙。把食物分得太细，那是胃口不好的表现。移栽一棵树，把根上的土洗得干干净净，卫生是卫生，但树难以成活。”（注：贾平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。）《美文》对于汉语散文多元形态的沟通，推动了相互之间的借鉴与交流，不强求一致，不妄自尊大，以求同存异的相知原则破除壁垒。这样，汉语散文的自我更新就获得了一种新的可能性，通过对内部的主流因素与异质成分的撞击与交融，打破沉闷、僵化的格局，获得崭新的活力与生机。

《美文》与其他散文期刊的重要区别是，它强调历史向度上的继承与创新。比如在1995年第6至第8期开辟“长城在昨天”栏目，刊发现当代散文大家的典范性作品；陆续刊发曹聚仁“听涛室人物谈”中的精粹短章和新发现的沈从文、丁玲、艾青等人的日记与书信。1999年第5期推出了纪念“五四”的专辑——“潮生当初”，重温《新青年》、《湘江评论》、《觉悟》、《新潮》、《国民》、《小说月报》和《创造》季刊等影响甚至改变了历史的期刊的创刊宣言。必须注意的是，对于某一时代“总体面貌”的追求，容易导致对历史中固有的非连续性的曲解、简约和擦除，以便使历史呈现出时序上的连续性和空间上的一体化。为了矫正这种偏失，福柯在《知识考古学》一书中提出了新的历史研究和哲学研究的思维方式，论证了非连续性、转换生成、界限、断裂、印痕、历史的差异性原则、非主体性原则等新史学观念范畴的认识论基础。值得肯定的是，《美文》关注的并非历史中宏大的、主流的传统，更多地考掘那些被遮蔽的细枝末节，打捞那些被主流社会遗忘和尘封的记忆碎片，珍惜那些用书信、日记表达的日常情感和鸡毛蒜皮。像沈从文的《由长沙致张兆和(1963年11月12日)》等一系列家书，没有刻意为文的矫饰，而是在一种自在状态中表现了那种超脱于“大我”之外的私密的、个人的思考，在思想、文体和语言上都保留着一种“道统”与“文统”之外的独语风格。当有人询问“作家成长的条件是什么”时，沈从文这样回答：“写，写，写字，写信！另外是玩！”（注：龙冬《关于〈美国家书〉》，《美文》1999年第4期。） 过于功利和修饰的写作，往往成为一种专门技能和社会工具，阉割了那种自我陶醉的审美性和超越形式的游戏性。相对于宣言、政论等公众化的“大”文体而言，书信与日记是最为典型的“小”文体，但越是“小”的文体离心灵的距离最为贴近，而普遍化的“大”文体或“大”主题往往将社会、历史与人性归纳成简单的公式。贾平凹在审读1998年第7期的稿件时有这样的感想：“关于精神家园的文章过去发了很多，从近期来稿看，流于泛滥，家园成了后花园，后花园成了盆景，高贵沦为矫饰，呐喊几近呻吟，已经没有好的说头了。”（注：贾平凹《读稿人语——〈美文〉98年7期编前设想》，《美文》1998年第7期。） 那些时尚的公众性话题大概都难免陷入这样的命运怪圈。至于境界的大小，更不是与文体或主题的大小成正比，但在正统的散文观念里似乎一直存在着这样的误区。事实上，大文体或大主题恰恰更容易写成一种小格局，成为速朽的时文，而直逼人心的小文体或小主题却造就了超越时代的经典，比如鲁迅谛视隐秘内心的《野草》就通过对“小我”的拷问抵达了一种大境界，而《两地书》则竖立起一座洁白的纪念碑。

“大散文”并不意味着动辄将一些个别性的话题上升到历史、民族和国家的宏大层面，并非讨论个人性的话题就一定胸襟狭小，缺乏远见。文化固然与历史、民族和国家等宏大话语相关联，但是，如果文化中只剩下这些抽象的、普遍的、权威的内容，没有鲜活的个人性与独立性，没有在创新中变化的转型与转折，那么，这样的文化是凝固不变的、缺乏活力的。“文化”的真正的大境界不在于命题之“大”，有时恰恰体现为处于“大”的强大压力下的“小我”对于“小”的捍卫，而当今的许多所谓的“大家之作”和“大气之文”都让自己成了“大”的俘虏，让自己完全被“大”所吞没。其实，像沈从文那样在“大我”的强大压力下坚守“小我”的文化选择，像其笔下那艘置身于万顷波涛中小小的“艒艒船”一样：“只要有小小波浪也动荡不止，可是即到大浪中也不会翻沉。”（注：沈从文、张兆和《从文家书》，上海远东出版社1996年，第279页。） 在一个人们都心甘情愿地做“大”的奴仆的年代里，这种为了捍卫“小”的权利，不惜以自己脆弱如鸡蛋的身躯去抗衡时代潮流的巨石，这难道不是一种大境界吗？正如贾平凹所言：“大的东西在于把枝末细节做大。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第9期。）

贾平凹在连载于《美文》1997年第1至第3期的《十幅儿童画》中有这样的话：“儿童作画是常事，但差不多的孩子都是在模仿着大人的技法，即使内容，也多是小猫小狗阿姨小朋友之类。……大人自以为是大人，有阅历和学习，不明白如此的生命体验小儿是如何具备的，那些未经见的内容和准确流畅的形式是怎么获得的？其实绘画在没有成为一种专门技巧的时候，是一种记忆的复制，人有后天的记忆，更有先天的记忆，生命并不分大小，大小的只是年龄。每个人都是上帝的儿子，小时候都会有一闭上眼睛就到处是奇怪图景的经历，长大了再没有闭眼就能看到的图像而越来越多了夜夜有梦。”（注：贾平凹《十幅儿童画》，《美文》1997年第1期。） 散文的“大”与“小”同样存在这样的悖论，只有充分地尊重“小”的差异与权利，一如不以“大人”的标准苛求“儿童”，同时不放纵“小”的情调与趣味，“大”才不会成为一种特权与垄断，“小”才不会变成一种狭小的自恋与沉溺。如果一味地求“大”，甚至以“大”压“小”，那只能是“大了些什么又丢掉了些什么”，（注：贾平凹《十幅儿童画》，《美文》1997年第1期。） 成为空洞的、虚假的表演。

　　　　三、“文章最重要的是有人气”

当今的散文写作成了谁都可以附庸风雅的事情，就像曾经风靡一时的“卡拉OK”一样，谁都可以根据屏幕上提示的歌词照方抓药。大多数散文作品都是“听”来的、“看”来的和“说”出来的，是停留在肤浅的感官层面的文字，这样的文字与心灵无关，文字没有经过作家心智的筛选、过滤、浓缩和提纯，换一句话说，作家的文字与心灵是隔膜的，甚至是言不由衷的。这样的写作变得越来越容易了，与日常生活没有任何距离，散文写作成了机械重复的日常行为。这样的文字如果不是麻木的，就是虚伪的，它们不仅蒙蔽了读者，还蒙蔽了作家自己的灵魂。正如宋丛敏所言：“由于名人齐声‘喷’，便喷出了近年的散文热和随笔潮，不知不觉，这些打喷嚏的消闲文章，似乎成为散文和随笔的正宗了。……在我们收到的稿件中，什么养花呀，喂鸟呀，喝酒呀，饮茶呀，吃鱼呀，买菜呀，儿呀妻呀这类沉溺于小我叫人腻味的内容已泛滥成灾，也是‘小喷嚏’不断。有喷嚏，使劲撂个响舒服一下，倒也痛快；本没有打喷嚏的感觉，却要搓个纸捻儿往鼻孔里捅，那当然是无聊。”（注：宋丛敏《读稿人语》，《美文》1994年第11-12期(合刊)。） 真正的散文是不可能用“眼睛”、“耳朵”和“嘴巴”写出来的，它是用心血煮炼出来的结晶。贾平凹就说：“文章最重要的是有人气。……我理解应该讲人气，人活着才有气，气是热的、勃勃的。失去了活度和热度，纵然多么理性分析呀，挖掘呀，有多么深刻的道理，但那是别的论文而不是散文了。”（注：贾平凹《读稿人语》，《美文》1998年第10期。） 我个人认为，真正的好散文是活出来的，而不是写出来的，就像史铁生的《我与地坛》，那是瘫痪了的作家数十年的精神脚印，是虚无中的意义，是残缺中的美丽，是苦难中的幸福。“活出来”的文字是一种呼吸着的文字，它们甚至传达出一种依稀可触的体温。在文字的缝隙里，浮现出作家曲折的生命历程与痛苦的精神挣扎。作家在寻找其表达方式时是犹疑的、困惑的，是欲说还休的，作家丰富的、复杂的内心很难得到准确的表达，因而作家始终担心这些文字会

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