武则天在文中称迴文锦“五彩相宣，莹心耀目。其锦纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反覆，皆成章句。其文点画无缺，才情之妙，超今迈古，名曰璇玑图。”并称自己是在散帙之中“偶见斯图”，则迴文锦最初就是以图画的形式在民间流传的。迴文锦又称璇玑图，原图840字，分别用粉红、绿、白、青、黄五种加以区别，根据不同的颜色，循一定规律诵读，就会组成不同的词章。从上引有关记载分析，所谓“璇玑图”应该只是文字图案，并没有出现故事内容。

　　以苏若兰织寄迴文锦的故事入画，大概始于唐代。据《宣和画谱》著录，北宋宫廷收藏有唐画家张萱“织锦迴文图三”、 周昉“织锦迴文图一”[30]。甚至北宋著名画家李公麟也曾画过一幅“织锦迴文图”，并被宫廷收藏[31]。但是对图画的具体内容一无所知。宋哲宗元祐三年（1088年），有人曾在“屯田陈侯”家中见到反映这一故事题材的六幅“唐真本图”，李公麟比较详细地记述了这组图画的内容：

　　右三为若兰所居重楼复屋，户牖间各作著思、练丝织锦、遣使处。左三为窦滔归第：外为车马相迎；次女妓坐大氍毹，合乐其间；楼阁对饮处。图中近上作远水红桥，窦临高列骑，拥旌旄以望之，桥之西毡车从数骑排引见，滔盛礼迎苏。图中近下左书武后序，右为诗图[32]。

　　根据这段珍贵的记载可知，唐人反映这一题材的图画实际有两组，一组为织锦迴文图，一组为窦滔归第图。织锦迴文图由著思、织锦、遣使三幅画面组成；窦滔归第则由相迎、合乐、对饮等三幅画面构成。武则天的序文和诗图（即璇玑图）则附著于画面下部的左右方。《宣和画谱》称张萱“织锦迴文图三”，很可能就是指织锦迴文图是由三幅图构成的组画。从上文介绍的壁画内容来看，报告所称“寄锦图”，应该反映了织锦迴文图组画“遣使图”中的内容。

　　正如报告中指出的，这幅壁画保留了许多唐人绘画的风格，甚至图中女子的“面容与发髻亦为唐式风格”。与同墓中的契丹人物图像的绘画风格形成了非常强烈的对比。报告在结语中称：“题材丰富、绚丽多姿的壁画是此次发掘的主要收获。壁画采用多种绘画技法，集浑厚与细腻、素雅与浓艳、写实与夸张于一体，描绘生动，构图准确，表现出高超的艺术水准，是辽代初期的杰出画作。在壁画中描绘的契丹族人物占相当比例，特点是笔法简练、追求写实。以传说故事为题材的画面则着重传统风貌，工笔细腻，色彩浓艳，极具观赏性。”同一墓室内不同画面绘画风格的这种差异，与绘画的题材似乎并无必然的联系；同样也很难将如此强烈的差异单纯归结为绘画技法的不同。如上所述，这幅“织锦迴文图”与北壁的“杨贵妃教鹦鹉图”都属于唐朝流行的传统绘画题材，而且有关作品一直传到了宋代。新发现的两组壁画不仅在人物形象、装束及表现手法等方面保留了浓郁的唐朝风格，甚至绘画背景也都体现了“妙创水月之体”的周家样的重要特点，以修竹、棕榈为主要背景物[33]。有理由认为，“织锦迴文图”与“杨贵妃教鹦鹉图”一样，也是以唐人传统题材绘画为粉本临摹的作品[34]，而这也正是两幅壁画迥异于同一墓室内的契丹人物画的主要原因所在。

　　最后需要附带说明的一点是，报告称2号墓墓主为一成年女性。石房中的两幅“传统故事”题材壁画都选择女性题材，显然是与墓主的性别有关。

[1] 内蒙古文物考古研究所、阿鲁科尔沁旗文物管理所 《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》1998年第1期。

[2] 吴玉贵《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓“颂经图”略考》，《文物》1999年第2期。

[3] 《晋书》卷九六《列女传》。

[4] 《送李舍人携家归江东觐省》，《全唐诗》卷二四四。

[5] 《恼公》，《李贺诗歌集注》卷二（王琦等注，上海古籍出版社，1978年）。曾益称“王子谓凝之，谢娘谓道韫。”，王琦则认为以“王子”为王氏子弟，“谢娘指谢安所携之妓”，更近原义。就本文“娘”字释义言，二说并无矛盾。

[6] 《南史》卷一二《后妃传》下。今语“徐娘半老，风韵犹存”即本此。

[7] 《南史》卷五一《梁宗室传》上。

[8] 参见陶宗仪《辍耕录》卷一二“妇女曰娘”。

[9] 《文心雕龙注》卷二《明诗》（范文澜注，人民文学出版社，1978年）。

[10] 《晋书》卷九六《列女传》。

[11] 《太平御览》卷八一五《布帛部·锦》引王隐《晋书》。参见《晋书》卷八二《王隐传》。

[12] 《太平御览》卷一六《别赋》。

[13] 高宗武皇后《织锦迴文记》，《全唐文》卷九七。又，丁福保编纂《全汉三国晋南北朝诗》之《全晋诗》卷七及逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》之《晋诗》卷一五也都收录此文，各本字句略有差异，可参看。

[14] 《白孔六帖》卷一七“别·泣尽影伤”下引刘良注《别赋》称：“织锦为迴文诗，使成章句，以寄于夫。罹别离，故泣尽影伤。”

[15] 以上两条见《艺文类聚》卷三二“人部·闺情”。

[16] 《全唐诗》卷二七一。

[17] 《全唐诗》卷四九四。

[18] 《全唐诗》卷五八八。

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