中国也发生了一次来自高层艺术批评的类似事件。当时的1979年，中国还处于半开放的自由化初期的类似情景之中，邓小平被请去观看北京机场引起争论的人体壁画。他的回答简明扼要，「可以吧。」这肯定比赫鲁晓夫的审美评价更朴实。但这两次事件中高层所显示的勉强忍耐并没有为有争议的现代艺术开辟道路。13在中国，引起愤怒的人体不久就被盖起来了；在苏联，加紧了对非官方艺术的控制，迫使它转入地下，这与中国前卫派在天安门事件后两三年内的处境没甚么不同。就像后来中国也发生的那样，这种整体控制的放松导致了这种现象，即苏联异端者所谓「公寓艺术」（Apt Art）在艺术家公寓的狭小房间里进行小范围的观摩。

　　政府与西方的缓和政策以及西方到访者和美术馆对非官方艺术的浓厚兴趣帮助了该运动的延续，这一点和中国后来发生的一样。1974年，一些非官方艺术家试图在莫斯科公园举办展览以扩大影响，这就是后来的「推土机展」，当时克格勃从市政工程局借来重型机械直接推掉了这次展览。14当时的西方新闻媒体报道说，这次事件引起极大的骚动，这使尴尬的当局只得允许举办第二次露天展，名叫「苏联伍德斯托克」（Soviet Woodstock）(译注1)。莫斯科的反主流文化的参展者，留着长发，穿着西方的牛仔服，作出嬉皮士的样子，要比中国的发展早几年，明显的对应者就是「星星」画会和其他年轻人组织的1979年举办的公开的非官方艺术展。15西方无论在服饰还是艺术风格上的影响都是明显的。但当局为粉饰自己在国外的形象而采取的暂时忍耐不会使「鲜花的威力」（Flower power）(译注2)和艺术自由突然开花。

　　在整个勃列日涅夫时代，苏联非官方艺术在国家摇摆于压制、烦乱与放手的政策间继续延存。艺术家几乎没有受到有意迫害，虽然有些人，如Leonid Lam在狱中艰难度日，而另一些人，列宁格勒言行暴烈的波希米亚式艺术家伊夫坚尼·拉金斯可能遭到克格勃的杀害。16大多数人被控制着一切赞助、出版甚至艺术材料的国家艺术体制所忽视，也得不到它的任何承认和支援。但严密的苏联体制的腐变──腐化、对共产主义失去信心和黑市（包括艺术物质）──有助于反规范艺术家的发展，也有助于政治自由化或与西方缓和的国家政策。这些艺术家大都有正常的工作，有的是插图画家，有的是看门人或守夜人，而在业余时间则严肃地致力于国家永远不会承认的那种艺术。

　　这些年里，也有了某些修正或放宽，当然是官方艺术可以接受的，于是官方艺术与非官方艺术的界限有时可能就不明确。然而，大多数反规范艺术家，从赫鲁晓夫时代起加入了与当代西方艺术潮流保持更多接触的年轻艺术家，仍置身于官方体制之外。如果说疏离和非难社会是前卫的基本思想，那么这些艺术家则充分做到了。

　　但在西欧历史上，一个前卫艺术家要取得成功还要有一个先决条件，即某种资金来源。苏联这一方面非常有限，主要来自苏联新的知识份子，甚至厌恶典型官方艺术的共产党官员。也许更重要的是国际关系缓和之后好奇的西方旅游者和购买者，这是60年代从通常是一定规模的美国苏联专家躲过克格勃偷偷摸摸地拜访地下画室开始的。这些打着文化交流招牌的颠覆分子中最重要的就是哈佛毕业的经济史家Norton Dodge，他的收集活动开始于1962年。17最终这些秘密接触扩展为西方艺术市场对苏联地下艺术的主动需求，并由于勃列日涅夫政权同意让麻烦的持不同政见者，包括艺术家，移居西方而得到进一步的支援。这也比中国前卫艺术家在邓小平时期的类似现象早十年。而在苏联，对西方的开放，也包括对西方开放市场，只有在八十年代中戈巴契夫开始改革之后才达到顶点。

　　在苏联非正统艺术及苏联社会本身的发展达到其最终顶点之前，当局曾试图对艺术上的以及其他形式的异端进行控制，尽管它还不知道采取强硬手段还是温和安抚更有效。18在意识形态战线上，对非官方艺术家最常用的一项指责，除说它艺术内容的「反社会」（如反传统）及其风格「颓废」（如现代主义）外，就是把它说成是献媚西方的叛国行经。这被说成是对苏维埃祖国的背叛，也被说成是反社会主义。由于非官方艺术家将作品卖给四处寻觅的外国人而常加重官方的怀疑。然而，尽管在史达林时期或在毛时期的中国，将非正统的艺术与外国联系起来可能还是有效的，但到后来的勃列日涅夫时期就对苏联没有一点刺激了。俄国异端艺术家还有其他的牌好打，即借助对长期受压制的早期俄国先锋派的回忆，或更进一步回到对俄国革命前的标志和符号的表现来体现民族身份。后一种策略（可以叫做索尔仁尼琴Solzhennitsyn批评方法），早在赫鲁晓夫时期就由瓦西里·西特尼柯夫和亚历山大·哈里托诺夫这样的艺术家所运用，他们都采用了宗教或民间的形象，虽然风格常常是现常是现代的。然而，这些艺术家更常用的是为他们国家所拒绝接受的现代主义遗产。对第一代前卫艺术与精神的挖掘，虽然没有它对社会主义那么挚信，也成为打开通向现代西方道路、确立俄国在现代主义历史中的地位、批评苏联体制脱离其最初平均主义目标的一种方式。

　　中国艺术家就没有这种资源，因为五四时期以后抽出的最初脆弱的现代主义新芽已为战争和革命所摧残，几乎没有任何艺术品留存下来。19相比之下，苏联就极力保存了早期前卫派的大部分作品，甚至把艺术家管制或监禁起来时也是这样。可以相信，这种艺术被封于地下室了，而不许其污染大众趣味或向社会主义现实主义准则挑战。但这种艺术却幸存下来，人们也知道它的存在，所以当开放（向西方和新观念开放）和结构调整（商业化和艺术市场）在80年代后半期来临时，新一代艺术反叛者及其国外称赞者能够想起的就远不只是俄国对二十世纪初现代艺术作出的那些重要贡献了。20即使在戈巴契夫之前，苏联就已在西方展出过此类现代主义珍品了。80年代末，国家自身就参与了有利可图的西方现代艺术市场：认可并从诸如1988年在莫斯科举办的苏富比当代非官方艺术拍卖这样的事件中获利。21中国只有在天安门事件，尤其1992年邓小平再次批准经济改革和商业化之后才发生类似的发展。在苏联，还没有充分感受到官方对对立的艺术运动的宽容和商业占有的效果，共产主义就崩溃了。

　　这种艺术在苏联崩溃中所起的作用还在争论之中。在赫鲁晓夫和勃列日涅夫时期的早一代苏联非官方艺术家已注意研究具有颠覆作用的风格指涉或无情揭露暴政。到70年代，新一代非官方艺术家也许由于与西方后现代主义的冷嘲的接触，开始通过对官方社会主义现实主义形式与符号的冷嘲式或讥讽式运用来颠覆其准则。西方艺术市场日益增长的重要性及其对俄国艺术应涉及政治的期待鼓励了这一趋向。移居国外的柯玛尔和梅拉米在他们1978年离开莫斯科去纽约前是这一方面最早的两个代表。他们貌似宏大的「社艺」（sots art）(译注3)，用他们在苏联艺术学校掌握的极为严谨的学院派现实主义风格仿讽史达林主义全盛期官方路线的高度严肃性。他们不断发展这种流放风格，它虽在美国艺术界和艺术市场中建立起来，但仍在评论其国家并影响着当地的发展。这也预示了随后几十年里中国流亡异端者的态度。

　　事实上，当我比较苏中两国在80年代定居纽约的流亡者时，就明显看出两国艺术家的艺术─意识形态背景是相同的。柯玛尔和梅拉米的「社会主义现实主义的诞生」（1982-83）追随并模仿的是盛期社会主义现实主义的新古典表面。张宏图的「最后的晚餐」（1989）用毛泽东众所周知的图片形象批评了中国自己对社会主义的背叛。前苏联和中国的艺术家几代都受到史达林主义和毛主义意识形态与盛期社会主义现实主义艺术体系的浸淫。对二者来说，对曾经至高无上的符号的征用与颠覆完全是争取精神与艺术自由的个人行为。它还制造了一种瞬间可辨并在西方资本主义社会具有商业可行性的艺术。柯玛尔和梅拉米的作品打进了现代艺术博物馆和大都会博物馆，也进入几个著名的私人收藏中。

　　张宏图为他的毛─列奥纳多作品在比利时找到一个私人购藏者，但当保守的国会议员们反对这幅「亵渎神灵的绘画」在华盛顿特区一个政府资助的展览上展出时，却招来了更多的公共机构。22政治体制不同，神话的敏感点也就不同。

　　到70年代中，在勃列日涅夫的苏联出现了更隐蔽的颠覆性作品。「莫斯科观念艺术家」的一位首领是埃里克·布拉托夫，他后来也受到纽约舞台的欢迎。他是最早采用官方语言、苏联日常生活中充斥的标语，并将之纳入自然而然的环境而完成语言转换的人。例如，在吹起阵阵白云的蓝天上饰以巨大的红字「光荣属于苏联共产党」。或在另一件作品中，已成为常见的官方用语「欢迎」这一术语，显眼地立于史达林晚期拙劣的建筑纪念碑之一「苏联经济成就展览馆」全景的前面。在后期作品中，他把诸如「危险」这样的短语写在全家在墓地郊游的田园风光上来强调独裁国家无处不在。

　　对文本或符号的这种后现代式篡改，在中国比在苏联发展的更快，其暴行及语言也成为这种文本挪用（或误用）的目标。其中观念─表演艺术家吴山专就采用了日常官方告示如「今天下午停水」，并用鲜红的貌似有力的线条把它圈起来，使之具有庄严形式的意识形态倾向。在这种情况中，告示语也让人注意到社会主义社会中常有的困苦和不便。这种重建官方语言语境的做法接近于苏联艺术家的实践。

　　不久之后，随着西方「商业符号」对崩溃中的苏联的渗透，许多先前一文不名的非官方艺术家找到了国外买主，「社艺」发展出一个将资本主义商业逻各斯与社会主义图像志并置的亚分支。这比迅速商业化的中国出现的「政治波普」早了几年。亚历山大·柯索拉波夫实际上最初是在纽约创作了〈有可口可乐的列宁〉，但到80年代末，「现实」也真在莫斯科出现了。90年代初，王广义以文革的图像与商业符号结合来抨击香港的市场。这两种情况都没有使国家的文化卫道士们审查这种对先前神圣不可侵犯之事物的破坏做法，尽管他们曾那么积极地维护正统观念。

　　这一切并不意味着「社艺」或概念主义就击溃了苏联的社会主义或靠这种艺术自身就颠覆了社会主义在中国的含义。一旦开放和结构调整的力量得到释放，戈巴契夫时代逐步可以看到的非官方艺术就成为全面拆解苏联文化的一个要点。新兴的前卫、嘲讽的破坏者而非未来的瞻望者，可能在这种拆解中起到某种引发作用，或最好看成是全面侵蚀社会主义价值体系的另一种症候。不管怎样，政权与前卫之间敌对而共生的关系，可以从批评家维克多·米夏诺把非官方艺术家称为「兄弟会」的那种「友好的精神团结」而官方对手则开始衰弱并最终死亡这种现象中看出。23早在1991年前，前卫派团体就已开始分裂了，共产党崩溃以后，米夏诺在一篇最新报告中概述了他们的情况，这个报告就是〈无以反对的俄国新「官方」艺术家〉。24

　　那么，中国前卫艺术家的相关情况又如何呢？前卫在西方资本主义历史上的作用成为一种仿效物件，它使以后的艺术家作为社会变革中的英雄，艺术作为这种变革的动因，而担当起反叛的角色。苏联最近以致当下的经历在艺术腐蚀社会主义体制中的破坏作用上就与之极为相似。然而，中国艺术家对另一个社会主义国家的此类发展却并不太了解。可以肯定，直到很晚，在中国「新潮美术」运动中的主要新闻阵地《中国美术报》上，才在1988年1月份发表了一篇简短译文「苏联艺术趋向：社会改革中的艺术」，而且中国也能看到一些苏联近期艺术

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