年初与现行艺术体制对峙的中国前卫艺术在这年春天的政治抗议运动中虽然活跃但并非处于中心。作为一个群体，艺术家，尤其前卫艺术活动家们似乎像任何类似的知识份子群体一样深深地卷入了政治运动。事实上，艺术院校中没有产生最高或最著名的学生运动领袖，也没有听说有人在6月事件中死亡。艺术界也没有产生任何像该时期政治对话中的方励之和严家祺那样著名的人物。但艺术家中很少有人具有登上那个讲台的社会地位或政治论辩技巧。学生和一些教授参加了游行和示威。由于从校园到天安门不到一公里，中央美院出现了超出其比例的活动家。据《中国美术报》的报道，中央美院就有超过二十五名的绝食抗议者。34其他艺术家，尽管主要是其传统绘画可以卖到不错价格的老画家，也卖画为示威者筹款。此后，虽然不多，但有一些人就因其政治活动而被捕或拘押。而在天安门抗议活动的高潮阶段，中央美院的学生和年轻教师制作了整个民主运动最著名的视觉象征──「民主女神」像立在天安门广场上。有意味的是，激进风格与流行政治不得不在此分离，以使这个象征人人都能接受。总之，但艺术走上街头时，前卫是不会落在后头的。

　　天安门事件之后，前卫艺术家当然只好采取低姿态，但没有被压垮。而更有意味的是，以往社会主义现实主义正统观念无法在艺术院校或整个艺术界内实行了。开放政策的连续性和政权自身道德信仰的丧失使之根本不可能回到过去了。所以，前卫艺术家，与苏联不同，仍有一个可以反对的压抑的政治体制和社会秩序，但这种压抑已不足以压垮他们的挑战。天安门事件刚过几个月，艺术界又用现代或后现代的风格创作了，并小心地在半公开的场合展览，只要慎重就行。有些甚至隐晦地涉及到天安门事件。在外省城市太原，表演艺术家宋双红将成堆的废旧自行车堆放到公路交叉口上，这令人想起军队坦克碾过之后的北京街头的情景。这种大胆的作品只是少数例外，而此类明确表现天安门事件的抗议艺术大都只能由海外中国艺术家来创作了。有两个著名的例子，一个风格上属现代主义，另一个属照相写实，就是林林的〈北京─格尔尼卡〉（这个具有反叛精神的学生1981年被浙江美院开除）和陈丹青的天安门三联画。他把传媒上「六四」屠杀的形象与西方古典油画和美国当代流行文化场景并置在一起。35

　　在中国国内，在天安门事件过后不久是不可能直接涉及这些的，完全间接的现代艺术展览就更不可能了。尽管现代主义者由于其在1989年1月的不当行为而下的两年禁令已到期，但他们还暂时不可能返回国家美术馆办展。出版媒介中的制裁特别明显，前卫派全国范围的联系点，顽固的《中国美术报》被关闭了，而官方的《美术》则免去了思想现代的美术史家邵大箴的编辑控制权。中国官方艺术界大量具有以往正统腔调的批评文章把新艺术与「资产阶级自由化」的政治攻击联系起来。这场新的批评运动在1992年夏随着纪念毛泽东「在延安文艺座谈会上的讲话」发表五十周年的纪念会的召开而达顶峰。36

　　这种声音一度达到中国官方艺术界以前的程度，但到1992年，经济改革的不断促动已使正统思想没有了重新发言的可能，而开始了一场新浪潮的建设，这与市场社会主义和国际经济是分不开的。关键的事件可能就是邓小平于是年初广为传播的南方之行。尽管没有人支援「资产阶级自由化」，但邓小平进一步实行经济改革和商业化的保证对艺术还是起到了松绑的作用。发生在香港的迄今一直反对现代艺术的商业展览这时在广东出现；北京有人开办了私人画廊；许多大城市出现了越来越多的放弃公职的「职业艺术家」并在私下里售画。西方游客在北京北郊圆明园「画家村」常能看到蓄着长发和长须的住客。37

　　由于1993年广泛的「毛泽东热」而兴起的对「政治波普」的狂热，许多艺术品又表现出了政治性。38其中一些作者是八十年代「新潮美术」的著名人物。如王广义，他的广告式的「政治波普」作品已与后来苏联的「社艺」异曲同工。这种最新的「新潮」（香港画廊热衷的一个词）中的其他主要人物是天安门事件之后出现的。他们的艺术可能是对过去的社会主义现实主义形象的嘲笑或讽刺──「玩世现实主义」是赋予这些新兴艺术市场明星们的一个名号──但他们似乎并没有像十年以前的新艺术那样向当局提出挑战。刘炜是天安门事件之后一代中声名最显赫、商业上最成功的一个，他描绘了新的时代特征。他从描绘他的部队高干家庭的肖像开始，尽管仍保留了写实手法，其本质仍是玩世不恭。这些画在香港和国外销路很旺，而在国内虽没有得到喝采，也得到默认。艺术家在北京郊区过着波希米亚式潇洒舒适的生活。这种新艺术最密切的关注者之一的杰雷米·巴恩在为1993年香港展撰写的论文中用以下标题概括了他对天安门事件之后中国艺术发展的态度：「开采、输出、征收：中国精明的买卖，1989─1993」。39

　　国家既不重视这种嘲弄批评的艺术，又要插进来从中获利，这在过去决不会容忍。这种情形可以与上一年苏联开始向外国人兜售先前的违禁艺术做一比较，但这种比较并不准确。尽管一些赞助来自新兴的商界，但这种新艺术的主要客户似乎是海外华人和现代主义者，或前卫派人士，风格只是他们购买的很小一部分原因。

　　艺术的商业化和商品化在艺术与政治的关系中增加了一个新的纬度。中国仍有一些艺术家──主要是不断增长的表演和装置艺术家──与商业诱惑保持很大的距离，其中一些甚至与政治直接发生关系。如陈明1993年用一千多张旧《人民日报》在南京附近的小山上做了一个巨大的问号。政治意识可以追溯到古代政治诗人屈原的「天问」，他成为对不公正的王权进行道德抗议的有利象征。通常，完全间接的观念艺术家是以更隐晦的符号和象征进行创作的。通过操纵和解构文本来实现语言转换的最有名的装置艺术家徐冰，在国外的展览已从中文扩展到英文。其他仍住在中国的艺术家可能在对他们的社会提出含蓄的批评，如「新潮美术」老兵张培力在天安门事件之后不久表现橡胶手套的极端写实的绘画，或他1996年的电视装置〈不定的快乐〉──十架监控器表现了艺术家在其身体上四处抓痒的特写镜头。它也在国外展出了。40

　　承继于先前「新潮美术」的这些后天安门遗流，可能仍延续了某种对共产主义体制的挑战。1996年，政府封掉了北京的「画家村」，但不明白甚么原因。是对颠覆性艺术的担忧，担心社会不良方面的自然聚结，还是担忧被排除在与外国商人的有利买卖之外？大多商业成功的艺术家只是转到了北京东郊三十里外更优裕的「新画家村」去了。更有意味的是，在1995到1996年间对政治活动人士的制裁和民主运动人士的重新逮捕中，艺术家，像其他回避直接政治评论的知识份子一样，已被忽视了。

　　这一切是否意味着自由资本主义的商业化和「有限宽容」（repressive tolerance）（译注6）已消弥了中国新艺术运动中的政治刺激？中国后毛泽东时代的年轻前卫艺术家们已跨越了整个时期？在1980年代「文化热」的现代主义时期，他们会把他们从事现代艺术看成是引导中国走向真正的现代性，而这是受到怀疑的社会主义（和社会主义现实主义）业已背离了的方向。天安门事件之后，这种典型前卫的想法好像太幼稚了。九十年代更为世界化和商业化的艺术家从对政治的失望中发现，他们的社会和知识环境已是后现代主义而非现代主义的了。

　　1993年末，英国访问艺术批评家琳·麦克拉奇还有这样的印象，「……中国是『前卫』一词仍保持其原初含义并具有与黑暗、沈闷的学院主义进行英勇斗争意义的少数地方之一。」41也许她根本就没有到访过中国的美术学院，那里的艺术家（学生和教师）越来越关心的是甚么能卖掉而不是赞成或废除甚么沈闷的标准。

　　在苏联，整个体制垮了，异端和非正统艺术由此得以保存。而在中国，不仅政治体制保存下来，而且经济和社会变革，伴随着对市场化和后现代话语的外部世界的开放，还使前卫姿态出现了很大的问题。

　　也许「英勇斗争」的时代在中国也已过去，抑或疏离的艺术家们在僵化的党制国家和庸俗的新兴资产阶级中还会找到某种反对的东西。从90年代末的观点来看可以明确的是，年轻艺术家还要有段时间才能在新的社会中找到一种新的艺术针对性。在苏联，对当代西方的丰富知识和对本国早期前卫历史的记忆减缓了单纯的乐观主义。与众不同，中国在80年代的前卫运动几乎是在该词最初圣西门的意义上进行的。确实，中国艺术家并不想破除艺术与生活间的区别，就像伯格尔所说的，这是欧洲历史上的前卫派的目标。中国和苏联的艺术家们经过几十年的「社会」窒息艺术之后，都在寻找艺术更多而非更少的自律性。但至少在「新潮美术」的高峰，他们把极度的自我视为艺术的目标。在一定时段可以把艺术家视为实现社会、文化以致政治变革的前卫。

　　正是那个短暂的时期，中国的现代主义阶段集中在1985-1989年，才为用西方和资本主义的前卫概念探讨艺术与政治的相互作用的努力提供了依据。部分是由于中国尤其苏联卷入反叛社会主义现实主义风格、价值和体制的艺术家了解了前卫在西方历史上的作用，前卫一词对这些「后共产主义」社会的近期发展来说就产生了意义。这并非只是站在欧洲中心主义立场上的观念移植。撇开这一点不说，仅从美术史的比较和艺术与艺术家在社会和政治变革中的作用的理论化来看，中国和后期苏联的经历看来是切题的，至少这是那些公认为初步的和尝试性的看法的中心点。这就需要对中国「新潮美术」及其在使这个世界上最「民粹」的共产主义社会中的社会主义规划偏离方向中的作用写一部完整的历史。从艺术家不仅攻击现实还要引导未来这种典型现代主义信念来看，也许这种「最后的前卫」表现出原始甚至返祖现象。然而，它就像它所对立的共产主义理想一样，仍将是我们这个世纪文化─社会─政治历史中的一个重要组成部分。

后记：中国和苏联前卫艺术家1996年2月2日在斯德哥尔摩的最后相遇与冲突

　　本文的论点是，中国与苏联反现行制度的艺术运动间的强烈的相似性在于体制（具有相似的共产主义体制）而非直接接触或影响。假如他们在「晚期共产主义」时的70或80年代相遇──苏联非正统艺术家在北京而非纽约办展，而中国新潮艺术家移到莫斯科而非巴黎办展，那将会怎样呢？如果先前都反叛其尊敬的社会主义体制的两批人在九十年代的后共产主义时期都出现于资本主义艺术汇聚地或西方艺术市场时那又会怎样呢？

　　他们在外国土地上的遭遇在这个后英雄时代已没有甚么意义或启发。然而他们的确表现了社会主义与资本主义艺术体制间的某种经济差异，而且他们充满了某种世纪末社会主义，抑或后现代主义的冷嘲。

　　在名博物馆和高价画廊中，要展示那些表现如今已衰落而无危害的共产主义的谋生画，就会有一些为展线而发生的竞争。而在大街上，为了生存许多人用他们扎实的学院派功夫来画街头肖像，这些大都曾受国家资助的艺术家离开了苏联和中国到这里依此为生。中国的移民艺术家是最早在80年代末发现这条经济生存的自由创业道路的，但随着苏联和东欧共产主义的崩溃，他们受到了严酷的供求关系的制约，因为大批的斯拉夫竞争对手降低了这种街头艺术的价格。42对大多数人来说，自逃离共产主义的束缚之后，既没有了艺术的突破，也没有得到资本主义的财富。

　　但也有一些人取得了成功，而且可能还溶为后资本主义反现行体制之体制的一部分。一

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