最后，作者结合歌诗的歌唱性和表演性特征，对文学史上的一些重要问题也给出了独到的解释。如作者根据平调曲同一曲调，可以配以几种不同的歌词这一现象，作者指出：“这里的曲调很像宋词里的词牌”（P211）,这在一定程度上揭示了歌诗与后世[注: 简介阿拉伯文Ahirat的意译。伊斯兰教信奉的在现实世界毁灭后永存的彼岸世界。 宗教意义 “信后世”是伊斯兰教六大信仰之一。]的词之间的同质性。再比如作者在研判了《巾舞歌辞》的文本之后指出：“我的看法，在中国古代戏剧发展过程中有两个传统，一个是唱的传统，一个是戏的传统，前者以歌舞为主，后者以杂戏表演为主。这两者早在先秦都已萌芽，在汉代以后不断发展，如汉代既有以歌舞为主的各类杂舞，又有包括各种杂技艺术的百戏。所以中国古代自元代成熟以后，仍然有着不同的称呼。因为强调‘曲’的作用，所以有‘元曲’、‘戏曲’的说法；因为强调表演，所以有‘戏剧’、‘杂剧’之说。这正是‘戏’与‘曲’这两大传统在中中国戏曲史中分别起到重要作用的表现。”这样的界说，截断众流，更为清晰地凸现了《巾舞歌辞》在中国戏曲史上的地位，同时对目前学界对于戏剧起源说的分歧无疑起到了廓清纷纭的作用。

    该书是作者继《两汉诗歌研究》、《汉代诗歌史论》这两部著作之后推出的第三部个人专著，通过该书，作者一向所坚持的汉代诗歌是中古诗歌的起点这一观点得以卓然自立。而通过该书，作者也确实完成了对自己的超越，而实现这一超越的关键则在于该书从“歌诗”艺术的原生态入手，从汉代的礼乐制度入手，以马克思[注: 卡尔·海因里希·马克思（德语：Karl Heinrich Marx，1818年5月5日－1883年3月14日），早期在中国被译为麦喀士，马克思主义创始人。]的艺术生产理论为支撑，深刻地揭示了汉代歌诗的辞—乐关系,从而在最大程度上揭示了汉代歌诗的原生态及其在中国诗歌史上的意义。

总之，该书紧密围绕上述问题，既有对文献的详尽考辨，又有对汉代歌诗艺术的理论阐发，商量旧学，培养新知，遂使汉代诗歌研究转向精深邃密而进入一新的境界

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