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里,不妨对叙事性文学中的“时空”作一界定:叙事性文学中时间的定义应该是指叙事的全过程,即所叙事件或故事从开始到发展直至结局的过程,包括叙述节奏的快慢､伸缩､跳跃､起伏､心理时间等｡而对于空间的阐释则是指叙事情节､自然环境､社会背景､人物群和心理空间等诸多方面｡叙事性文学作品中的时间和空间完全以现实生活为原型,但却更强烈､更集中的反映现实时间和空间｡
实际上,叙事性文学可渗透于各种文学体裁之中,即便是在有现实主义诗歌总集之称的《诗经》中,也有很多作品利用叙事来达到抒情言志的目的｡而其中对于时空艺术的运用,则更使诗歌增色｡
《诗经•国风•郑风•女曰鸡鸣》这样写到:
女曰:“鸡鸣”,士曰:“昧旦”｡“子兴视夜,明星有烂｡”“将翱将翔,弋凫与雁｡”
“弋言加之,与子宜之｡宜言饮酒,与子偕老｡琴瑟在御,莫不静好｡”
“知子之来之,杂佩以赠之｡知子之顺之,杂佩以问之｡知子之好之,杂佩以报之｡”
这首作品与众不同之处在于诗歌全篇采用了叙事文学中的对话体形式,第一章夫妻围绕清晨时间和劳作的对话,自然交待出自然环境和人物普通劳动人民的身份｡第二章是全首诗歌的中心,但却没有过多的艺术加工痕迹,只以妻子的陈述为主,诗人着力将点睛之笔放在第三章,有意放慢叙述速度,反复咏叹,骤然凸现出了第二章夫妻向往和睦生活,期望白头到老,及其相互尊重､体贴的深切感情｡
在《诗经》后,我国文学发展的高潮不断,楚辞､汉赋､叙事散文､等重要的文学样式都相继孕育产生,形成了丰富多彩的文学景观｡而无论在何种文学体裁之中,却都闪动着叙事性文学的点点光辉,对于叙事时空的运用也达到了炉火纯青之地｡楚辞可融记事､写景为一体,其穿越时空的艺术手法,表现出飞廉奔属般的浪漫精神气质;汉赋对诸种文体兼收并蓄,既吸取了史传文学的叙事手法,又借鉴了楚辞､战国纵横之文铺张恣肆､据古论今的文风;叙事散文的叙事传统､体例､写作艺术等则对后世史传文学及小说创作有直接启发,被鲁迅赞为“史家之绝唱,无韵之离骚”的《史记》,就是在上述各种文体得到长足发展之后出现的代表我国历史散文最高成就的里程碑式作品｡
《史记》分别由十二本纪､十表､八书､三十世家､七十列传组成,这五种体例之间相互补充而形成的结构框架,勾连天人,贯通古今,在设计上颇具匠心,同时也使它的叙事范围广泛,展示了波澜壮阔的社会生活画面｡特别是作者在编排人物传记时显示出高超的技巧,生动地体现了历史和逻辑的统一,形成了自己独特的叙事脉络｡
著作中各层次人物传记的排列基本是以时间为序,但又兼顾各传记之间的内在联系,遵循着以类相从地原则,即职责､官位或所做之事类似的人物,其传记以历史时间前后相次,各传记之间又相互渗透,但发展轮廓非常清晰,这就形成了《史记》一书婉转多变的叙事脉络｡在明起明灭中体现了历史和逻辑的统一｡
人物描写是《史记》创作中的一大亮点,作者不仅能准确把握表现对象的外部基本特征,同时又对其内在意识和心理空间挖掘极其透彻,用三维立体的透视方法,再现出人物的复杂性格,使作品人物跃然纸上,栩栩如生｡
从《史记》历史事件与场面的描写,可以看出作者司马迁对于天下大势了如指掌,创作时更是成竹在胸,成功运用了顺序､倒叙､正叙､侧叙等手法,将头绪众多的历史事件写得精彩了然,还采用白描､铺陈､渲染等笔法,真实再现出一个个或惊心动魄或剑拔弩张的宏大场面,同时又融入作者自身独特感受,巧妙的编排与叙事方法,在中国文学史上并不多见｡
《史记》的创作,为后世的唐传奇､宋元戏剧及再明清小说积累了宝贵的经验,它们中与叙事时空有关的情节安排､场面描写等,均可看到《史记》影响的痕迹｡
唐代传奇,源于六朝志怪,应该算是中国古典小说的前身,唐德宗建中年始,许多文人投入了传奇的创作,使得传奇创作的艺术性得到了极大的提升｡传奇小说的普遍特点是带有一定的奇幻色彩,这大概是后神话思维的一种体现,而诸如《枕中记》､《南柯太守传》等作品利用现实中瞬间即逝的时间与神仙世界缓慢的时间进程这两种奇特的时间作为对比尺度,则使作品呈现出一种幻中有实､似梦非梦的氛围,其人生与梦幻无异的主题也更加突出,内涵颇为丰富｡
提及对于小说叙事时空的影响,则不能不说到戏剧与话本小说｡在戏剧及话本小说中,其时空的设置很注重突出叙事时空的当代性和地域性,它们既可以为故事情节的生发､开展等创设有力的条件,又可以加强叙事的真实性和可信性,强化戏剧与话本小说的现场接受效果,同时又可以营造出一种特殊的地域文化氛围,使戏剧和话本小说具有浓郁的生活气息和时代特色｡这些,在此后的小说创作中都有所体现｡
随着古典诗文､辞赋､戏剧等各种文体不断发展完善,叙事文学的因素也日益成熟,小说最终登上我国文学舞台｡其发展一直保持欣欣向荣的态势,而四大名著的诞生,则无疑代表中国叙事文学发展至顶峰｡无论是《三国演义》中高度跳跃､起承转合的叙事节奏;还是《水浒传》中发挥到极致的流动视角;亦或是《西游记》里小中寓大的神话空间;或者《红楼梦》中真幻雅俗错综的时空结构,无不体现出对前代文学体裁中叙事时空艺术的继承和发扬｡
中西方叙事时空对比
由于中西方文化背景与思考方式的不同,我国与西方的叙事时空艺术有很多不同｡
我国古代认为,存在的一切都不是自足的,一切事物的内涵并不都在事物自身之中,因此,存在与非存在并没有绝对的意义｡这就是说,空间的内涵也在时间之中,唐君毅先生在《中国文化的精神价值》一书中说:“……在中国古代思想中,从无不可破坏､永恒不变的原子论与原质论｡因此中国时空观念中没有西方纯空间､纯物质性的实体观念｡而西方则是从质子､原子开始对于世界的认识,是一个由小及大的过程｡与中国恰恰相反｡
中国文化一个显著的特点就是国人关照世界的方式,它的“第一关注点”往往是整体性而非分析性的,任何具体的个人和事物都首先必须放到宇宙地大框架中去寻找自己的位置,因此,象征家族的姓自然就在象征个人的名之前,表示四季大循环的年必须在表示小循环的月和日之前,群体的诞生呢,自然也就要早于个体｡这种思维也不可避免地影响到中国小说创作的时空艺术｡
提及叙事时空,实际上这是叙事学中的一个子概念｡通常是放在叙事学中进行研究｡在西方,“叙事学”一词在1969年由托多罗夫正式提出,但人们对叙事的讨论却早就开始了｡柏拉图对叙事进行的模仿/叙事的著名二分说可以看作是这些讨论的发端｡18世纪小说正式登上文学殿堂后,对叙事,尤其是小说的内容到小说的形式,再到小说的功能和读者的地位等在叙事学中都有详尽地讨论｡叙事时空在叙事学中属于“以话语为对象的研究层面”叙事的话语层面,即故事的表述方式,主要包括叙事事态､时间､语态､语式､人物描写､人物话语表达方式等｡这一研究范式的代表人物包括:后期的托多罗夫､热拉尔•热奈特､查特曼､普林斯等｡其对时间的考察分为三个子系统:时序､时距和频率｡如果叙事话语中的时序与故事中的时序不同,则说明话语中出现了“时间倒错“现象,如倒叙､预叙､中间叙等｡故事时距和话语时距的关系可能体现为:等距(如对话体的场景叙事)､故事时距大于话语时距(如概述或全景式叙事､省略或停顿)以及故事时距小于话语时距(比较少见,主要用于主观心理叙事)｡频率用来比较故事发生的次数和话语中发生的次数,分单一叙述(故事中发生n次,话语中也讲述n次)､重复叙述(故事中发生一次,话语中讲述n次)､反复叙述(故事中发生n次,话语中讲述一次)｡随着时代的发展,从经典叙事学到后经典叙事学,叙事学不断从其他领域汲取养分,形成了众多的跨学科叙事学分支,成为近年来叙事学研究的一大景观｡对于叙事时空的艺术研究也日渐深入｡
然而,在我国,虽然叙事文学传统历史悠久,但在理论方面却相对薄弱,杨义先生在《中国叙事学》中说:“理论之道有两条,一条简捷,一条艰难,近年来有些人拥挤在简捷的路上,把西方特殊情境中式样翻新的思潮术语饥不择食地搬来,未经选择､消化､质疑､更舍不得潜心去融会贯通,便急急忙忙地以为这就是‘观念更新’中国的文学观象在它们手下,就像借得纯阳祖师吕洞宾的‘金手指’一般似乎点石为金了｡叙事理论方面的情形也如此｡”④
这说明我国的叙事学理论大部分是从西方汲取和借鉴,甚至完全的照抄照搬,拿西方理论生硬的套取中国文学｡以叙事时空艺术来讲,西方叙事学理论中的时空艺术处理和中国叙事文学作品之间有很大差异,西方叙事学中涉及到的语言各种时态对于文学创作有密切的联系,因为它们直接影响到文学作品中的时间艺术,而中国文学创作中却只有永恒的现在时｡这和中西方关照世界的方式有观,西方研究事物总是从微观着眼,而中国则习惯从宏观把握｡在语言中,中国人的这种整体性思维模式实际上要比西方进步,因为汉语本身这一种超越历史,表现共时的能力,使中国的叙事具有了沟通瞬间与永恒､出入天道和人间的功能,在时空的艺术处理上更具张力｡
但是,这并不表明我们对于西方精辟的叙事理论就要抛之一边,正确的态度应该是立足于现有的材料,对叙事时空艺术进行分析和逻辑把握,认识､了解西方有关叙事时空的理论,正确处理其与中国相关理论和文献的关系,进行还原､参照､贯通､融合,显示我国文学的高明､精湛之处,以叙事时空的独特视角,揭示出中国古典小说艺术创作的别样魅力｡
参考文献:
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