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诗：生命关注与文本实践——以西川《秋天十四行》为个案 |
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时间：2009-8-8 16:54:18 来源：不详
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文学作品的完成是由抽象性词和具象性词按照特定的语法规律组织连缀、交融构成意境的。意含境中，境射意理。境界说大师王国维先生早就明确提出：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”（23）为了正人视听，他进一步解释说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（24）境界的实现必须靠抽象性词与具象性词的相互撞击而得以完成。体察世间万物，感悟宇宙人生，是诗与哲学殊途同归的使命。文学作品主要以形象说话；哲学文本主要以抽象说话；二者的话语方式不同造成了文学作品与哲学文本本质上的差异。王国维曾说：“特如文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者，皆宇宙人生根本之问题。不过其解释之方法：一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的耳。”（25）如果一件文学作品抽象性词太多，就会导致话语的抽象，这种抽象话语，因只有语义的显现而无形象的构成，使得文学语言变异为哲学语言，所以，文学的形象性规定着文学作品应多用具象性词而要少用抽象性词。
词的内在规定性规定着具象词与抽象词都各有其优劣。如果文学作品太过于具象而没有理性的升华，便会导致意象堵塞，思维没法自由流动，从而缺乏了任人想象的空间；如果太过于抽象，又会导致理性嚣张，思绪散漫无依而显得虚空，让人难以直觉。因此，文学作品应恰当运用具象词与抽象词，让文学作品既具有具体可感的形象，又具有深沉的理性抽象，营造出虚实相生，疏密有致，张驰合理，动静互补，情景交融，神形兼备的艺术意境，完整地创造出深邃高远，直观空灵的美感空间。这也正验证了文艺思维的内在规律：“抽象思维的判断和推理，要以形象的感受识别为前提，形象的创造和语言描述，也离不开语词概念的选择运用。”（26）
诗人对词的选择无不浸润着其个体无意识和集体无意识；总是体现其美学积淀及民族文化修养。犹如童庆炳先生在《文学语言论》一文中所说：“在文学作品中，作家为什么这样选择和安排词句而不是那样选择和安排词句，这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的，他们这样运用语言，不是单纯摆弄某种技巧，乃是因为他们如词语这般感觉生活。”如《秋天十四行》，西川的秋天为什么是“成熟”、“温暖”并“不残暴”的秋天？为什么是“鸟儿坠落”、“天空飞行”的秋天？为什么是“泪流满面”、“房屋低矮”的秋天?这一切，都是缘于作者个人内在的规定性选择，目的就是让所有的词在共时态的相互撞击中，迸溅诗意的火花，暗示出更多的信息，实现诗的隐喻和象征，表达诗人的内在愿望。
在诗的散文化和口语化铺天盖地的现实际遇中，理性地反思诗歌创作应该得到议事日程上来。诗歌理论家王珂先生曾对新诗的诗体建设提出他忠恳的建议：“新诗的诗体建设也应该重视诗的排列图式和音乐模式的建设。”（27）就如当年闻一多先生在《诗的格律》一文中所倡导的：新诗要有“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”。如果说：“绘画的美”是内指于诗歌的形象创造,那么“音乐的美”和“建筑的美”就是外指于语言的语音节律及字符排列的样式了。
诗的分行排列是从西语引进的“泊来品”，目的是突出诗的每一语句，给诗赋予一定的“建筑感”。这种样式一旦形成，它就构成了一定的建筑视像。这种建筑视像犹如建筑物一样，能激发人一定的审美感受。文学创作是将语言以字符来文本化的过程，这就要求作者对话语的分行分节重视起来，因为分行分节是诗实现其建筑结构视像的主要手段，这在短诗上体现得特别明显。在分行分节时，除了照顾到内在的诗意完成和语义完整外，还要注意建筑上的对称性、均衡性、独立性及稳定性。《秋十四行》在分节上以意大利常用的分节方式：前两节由两个四行组成一节，后两节以两个三行组成一节，完成了十四行的分行配置，这种配置已形成了一定的心理定势，能给人以均衡、稳定、完整的审美感觉。诗的分节要考虑诗意的完成，每一节诗意应相对明确、集中，象文章的段落一样。这才有利于欣赏者对诗意的把握和理解。
诗是一句一句写出来的，每一句话的相对独立是建立在语义的相对完整上的。分行就要特别注意语义的完整，因为行的独立性应该以语义的完整性作为基础，从而完成其视像的物理空间的相对独立，这也是语言本身固有的内在规定。行的视像效果在物理空间感上是有独立性的，行的转换会造成视像的物理空间转换，而物理空间的转换往往会造成视像的断裂。这种视像断裂便会造成心理上的间断和停顿。在阅读时，人在读完一行诗时会按行的视像断裂而停顿，长期以往就形成了视像断裂停顿的阅读心理定势。行的空间转换时的停顿与语义停顿形成了一定的停顿期盼。如果停顿相偕，语义的相对完整与视像的独立相一致，这就造成了语义与诗行的稳定性，让人读来有自然、顺畅的感觉。如《秋天十四行》的最后一节：“然而在风中这些低矮的房屋/多么寂静。屋顶连成一片/预感到什么，就把什么承当。”
但是，如果不顾及行的空间转换时的视像停顿和语义完整，随意分行，就会造成语义停顿与视像停顿的不一致，导致语感与诗行的畸异。语义停顿了，视像在继续；视像停顿了，语义却在继续。阅读时不自然、不畅顺，感到很别扭。如《秋天十四行》的第三节：“甚至悲伤也是美丽的，当泪水/流下面庞，当风把一片/孤独的树叶热情地吹响。”这节诗是由三句语义相对完整的话语组成：第一句，“甚至悲伤也是美丽的”；第二句，“当泪水流下面庞”；第三句，“当风把一片孤独的树叶热情地吹响”；这才是自然语义上的话语述说。西川人为地割裂话语，随便分行，很明显：“流下面庞，当风把一片”作为一行诗，不但本行诗中的语义的完整性，独立性和稳定性丧失了，而且伤害了上、下诗句的完整性、独立性和稳定性，这不能不算是《秋天十四行》一诗一大瑕疵了。作者这样做，也许是为了照顾每行诗句的相对均齐，因为第二句太短而第三句太长。但照顾诗句的相对均齐应该在炼字炼句上去下功夫，从变换话语叙述方式或紧缩诗句内容等方面去实现，不要随意割裂语句。否则便捉襟见肘，得不偿失了。
语言的音乐性是语言的内在物理特质。语音与音乐的邻近关系造成了语言具有音乐般的美感。每一话语都具有音节节奏，音调高低，语言实现时的语速缓疾等，这些都是语言固有的音乐因素。语言的音乐节奏感与律动性只能通过语音的抑扬顿挫和音韵的复沓往返来实现。这也说明了为什么古今中外在成熟的诗歌体式中都讲究押韵，讲究抑扬顿挫，都具有一定的规范—也就是格律。就汉语现代诗而言，由于语言由单音节词为基础的文言文转变为多音节词为基础的白话文。古典诗词的格律规范已不适用于现代诗。但是作为新诗的创作者，应该自觉地去建立一种适合现代汉语新诗的格律规范，以对新诗作出一定的规范和制约，打破现实诗歌环境中怎么写都是诗的散漫无章，无法可依，毫无规范，没有标准的随心所欲的状态。
音乐的节奏实现是由节拍构成的，但每一小节中，一般来说节拍数是相同的，在每一拍中其音符的多少因时值的不同而不同。如果我们将音乐的节奏构成映射到诗歌语言的节奏上来，诗句的节奏相同，不一定其音顿构成上的字符相同。阅读诗句是有一定语速的。借用音乐的时值概念来说，也就是每一字符在阅读时快慢是不同的，但这并不妨碍诗句语言节奏在音顿上的相同或相近。例如《秋天十四行》诗的第一节：“大地上的|秋天|，成熟的|秋天||，丝毫也不|残暴|，更多的是|温暖||鸟儿|坠落|，天空|还在飞行||沉甸甸的|果实|在把最后的时间|计算|。”每一诗行，字符的多少不一样，但音顿基本上是相同或相近的。整节诗，语言的节奏感突现出来了。这也打破了语句的过份均齐，避免了出现让人讥笑的“豆腐块”诗。
押韵是语言显露其音乐律动感的外在表现。音乐律动的复沓往返是通过同一音韵的多次反复出现而实现的。诗中多一种特质总比少一种特质要好，因为在有限的话语系统中能容纳更多的信息内容，正是语言技巧艺术水准的确证，是语言文明程度的象征。诗应尽最大可能实现押韵，无韵诗的泛滥毕竟是诗歌语言在音乐性方面的堕落，证明着作者的语言技巧无能和语言审美的缺失。《秋天十四行》一诗是押韵的，前两节押“an”韵，韵字为“天”、“暖”、“算”、“南”较为紧密，是为密韵。后两节转押“ang”韵，韵字为“响”、“当”较为疏远，是为疏韵。从音韵的角度看，第二节第三行用“增加”一词就不如用“增添”好。虽然“增加”与“增添”是同义词，在语义上一样，词性感情色彩也一样。但“添”字在其语境中是可与“天”、“暖”、“算”、“南”押韵的，实现了隔行押韵的律动性。而“加”则无法在其语境中押韵。这一字的失准，也应该是《秋天十四行》一诗难以掩饰的遗憾了。
结语
在生命驻足的地方总会有诗歌，任何残暴专制的统治者都无法阻止人类讴歌生命的声音。我不知道命运为什么会把生命与诗紧紧地捆绑在一起，我以贫弱的生命力怯怯地走近诗歌殿堂，希望能窥视到生命与诗的秘密，但迎接我的却是众多的无奈和难以排遣的怅惘。诗歌的大门敞开着，诗歌的秘密却隐藏着，就象生命与生命的秘密一样，无论我如何地竭尽全力去寻找，她总是或明或暗，时隐时现地与我捉着迷藏。让我的心，为她的神秘而狂跳，也为她的难以捉摸而哀伤。
秋天来了，秋风已凉。那遍野的草们还在死命地抓住脚下因血泪浸润而变得肥沃的土地，挣扎着生存，保护着生命延续的种子，证明着生之艰难，生之顽强。任凭秋风如何残暴地抓扯，任凭秋霜如何冷冽的摧残，他们忍受着贫穷，忍受着荒凉，忍受着冤屈，也忍受着死亡，以他们那弱小的生命力，铺天盖地的存在，反抗着苍天营造的风刀霜剑。这一切使我醒悟：在人类的地球上，不只是存在着一个平凡的人间，而是同时存在着极不平凡的地狱和天堂。在价值错乱的世界里，天堂不是神灵的寓所而是魔鬼的淫窝；是人性堕落，物欲横流的奢华世界；是人类悲剧的发源地和灾难的制造厂。而地狱却成了神灵的受难之所，人性的囚禁之牢，良知的葬身之地。笑者以鬼的方式在狂笑；哭者以神的方式在悲哭。这一切，便成了草们难以逃避的现实存在。
诗，是与神灵对话的绝佳方式，是生命神性的语言存在，是精神王者的灵魂寓所。诗，遵从着生命的自由呼唤，反抗着强权，反抗着专制；反抗着异化，反抗着腐朽；反抗着一切残害生命的行为和理念。在审视他人也审视自我；在审视地狱也审视天堂的时候，我希望能完成我生命的语言超脱，实现我微贱生命的语言存活！
参考文献：
(1) 西渡 编 《太阳日记》 南海出版公司 1991年5月版 第72页。
(2) 李福海、雷咏雪 著 《主体论——作为主体的人》 陕西人民教育出版社 1990年9月版 第64页
(3)、(4)、(17) 王珂 著 《百年新诗诗体建设研究》 上海三联书店 2004年9月出版 第164页、 第165页、 第267页
(5) 王先霈 著 《文学文本细读讲演录》 广西师范大学出版社 2006年8月版 第120页
(6) 葛红兵 著 《中国文学的情感状态》 山东文艺出版社 2008年1月版 第115页
(7)、(12) （德）卡尔•雅斯贝尔斯 著 《悲剧的超越》 亦春 译 工人出版社 1988年6月版 序言第1页、 第6页
(8) 李泽厚 著 《美学三书》 安徽文艺出版社 1999年1月版 第346-347页
(9) （日） 井上惠美子、平出彦仁 著 《现代社会心理学》林秉贤 译 群众出版社 1987年2月版 第310页
(10) （德）海德格尔 著 《海德格尔存在哲学》 孙周兴 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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