【内容提要】
唐代文学批评的价值何在、地位如何，学术界至今仍莫衷一是，亟待从总体上予以说明并作出切实的分析。唐代诗学的特点在于“规范”，而“规范诗学”的要义在“怎么写”，因而唐代诗学完成了从“写什么”到“怎么写”的转变，在中国文学批评史上占有独特的地位。 

【关键词】 唐代/规范诗学/诗格/写什么/怎么写

    这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。
    一、“规范诗学”的形成轨迹
    研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。
    唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。
    文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学(以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。
    唐以前最有代表性的文学理论著作，允推刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·总术》专讲“文术”之重要，所谓“文术”，就是指作文的法则。其开篇云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”文、笔的区分是对作品文学性的进一步自觉，但刘勰并不完全认同这一提法，他认为这种区分于古无征，“自近代耳”。又对这一说的代表人物颜延之的意见加以批驳，最后说出自己的意见：“予以为发口为言，属笔为翰。”⑧ 口头表述者为言，笔墨描述者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”指翠鸟的羽毛，晋以来常常被用以形容富有文采的作品，这是时代风尚。然而在刘勰看来，用笔墨描写的也并非都堪称作品，强弱优劣的关键即在“研术”。据《文心雕龙·序志》，其书的下篇乃“割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文学的创作、批评、历史等诸多方面的理论。其中创作论部分，又涉及文学的想象、构思、辞采、剪裁、用典、声律、炼字、对偶等命题，部分建立起文学的写作规范，虽然还不免是笼统的。
    齐梁以来积极建立诗学规范的，可以沈约等“永明体”诗人为代表。从沈约开始，中国诗歌的音律有了人为的限定，并且要求严格执行。在其“规范”的视野之下重新审视诗歌史，尽管自古以来就有“高言妙句，音韵天成”者，但都是“暗与理合，匪由思至”。而文学史上享有大名的作家，如“张(衡)、蔡(邕)、曹(植)、王(粲)，曾无先觉；潘(岳)、陆(机)、颜(延之)、谢(灵运)，去之弥远”⑨。他所试图建立的是一个崭新的规范，了解诗歌的音韵规律成为写作、谈论文学的必要前提。“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”⑩ 然而，这样一种有关规范的意见在当时并未能得到普遍认同。
    值得注意的是，北方学者在对四声理论的推动方面起了较大的作用。对音韵之学的关注，在北方本有传统。阎若璩《尚书古文疏证》卷5下指出，文人言“韵”，可追溯至“汉建安中”。又魏有李登撰《声类》10卷，晋有吕静(山东任城人)撰《韵集》6卷，虽然为韵书，非讲诗文平仄，二者存在着音韵学与诗律学的区别(11)，但北方韵学之研究，可谓由来已久。刘善经《四声指归》云：“宋末以来，始有四声之目，沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”这在北方引起很大反响，除了甄思伯的《磔四声论》明确反对以外，从现存的文献看，有很多人都是羽翼声律论的。兹略举如下：
    1. 王斌《五格四声论》。其书已佚，但在《文镜秘府论》中有遗文可觅，有些属于声律病犯，如西卷“文二十八种病”中蜂腰、鹤膝二病。一般说来，蜂腰指第二字不得与第五字同声，鹤膝指第五字不得与第十五字同声。但“蜂腰、鹤膝，体有两宗，各互不同。王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰”，就正好相反。又“傍纽”下引王斌语云：“若能回转，即应言‘奇琴’、‘精酒’、‘风表’、‘月外’，此即可得免纽之病也。”所谓“傍纽”，是指双声字中间有隔，这本来也是沈约的说法。在五言诗中分别出现上述字乃为病，假如能够调整(“若能回转”)，将分开的两字合在一起成为“奇琴”、“精酒”等，那就可以避免此病。另外，王斌也有关于创作体式的规定，地卷“八阶”的“和诗阶”下引曰：“无山可以减水，有日必应生月。”
    2. 北魏常景《四声赞》。刘善经《四声指归》云：“魏秘书常景为《四声赞》曰：‘龙图写象，鸟迹摛光。辞溢流征，气靡清商。四声发彩，八体含章。浮景玉苑，妙响金锵。’虽章句短局，而气调清远。故知变风俗下，岂虚也哉。”(12) 潘重规先生认为“俗下”当为“洛下”之讹(13)，甚为有见。据《魏书·常景传》，景“若遇新异之书，殷勤求访”。“四声”之说是当时诗坛最为“新异”的论调，他必然仔细研读，并付诸实践。故刘善经又引《魏书·文苑传序》，称“洛阳之下，吟讽成群”(14)。
    3. 刘滔，生平不详(15)。其意见中最值得注意的有两点：第一是强调五言诗句的二、四不同声。沈约等“永明体”诗人主张二、五不同声，但刘滔说：“第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”这实际上代表了从永明体到今体诗的过渡。在今体诗中，二、五同声很常见，但二、四同声须避免。第二，永明体强调四声分用，平上去入各为一类而与其他三类相对，但从刘滔的话中可以看到四声二元化的趋向：“平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，……此其常也。亦得用一用四。”显然是以平声与其他三声(上去入)相对。
    4. 北齐阳休之《韵略》。《四声指归》指出：“齐仆射阳休之，当世之文匠也。乃以音有楚夏，韵有讹切，辞人代用，今古不同。遂辨其尤相涉者五十六韵，科以四声，名曰《韵略》。制作之士，咸取则焉。后生晚学，所赖多矣。”显然，这是一部与文学创作有关的音律学著作，其书对于当时人的创作影响颇大，起到了“取则”的规范作用。
    5. 北齐李概(字季节)《音韵决疑》。《四声指归》云：“经每见当世文人，论四声者众矣，然其以五音配偶，多不能谐。李氏忽以《周礼》证明，商不合律，与四声相配便合，恰然悬同。愚谓钟、蔡以还，斯人而已。”(16) 钟子期、蔡邕均为知音之人，颜之推《颜氏家训·音辞》也曾表彰李季节“知音”。不过，中国幅员辽阔，南北有异，语音不同，所以在颜之推看来，“李季节著《音韵决疑》，时有错失；阳休之造《切韵》，殊为疏野。”(17)
    6. 隋刘善经《四声指归》。此书主要意见亦不外四声和病犯。值得注意的是作者的态度，对于其所信奉的观念以不容置疑的口吻道出，具有强烈的规范意识。例如关于四声，他说：“四声者譬之轨辙，谁能行不由轨乎？纵出涉九州，巡游四海，谁能入不由户也？”(18)《文镜秘府论》西卷有“文笔十病得失”节，据中外学者研究，此节亦出于《四声指归》(19)。如果和沈约的说法相比较，如“上尾”的“第一、第二字不宜与第六、第七字同声”，刘则易“不宜”为“不得”，语气有缓峻之别。再结合对“蜂腰”的看法，王斌的意见与沈约正好相反，在沈约则以为两者可“并随执用”，且又以不肯定的口气说“疑未辨”。而刘善经则批评王斌“体例繁多，剖析推研，忽不能别”，并对沈约有“孰谓公为该博乎”(20) 的讥讽。种种迹象表明，“规范意识”在他的头脑里是越来越强化了。
    自从初唐人提出融合南北以形成新的诗风，无论是魏征所谓“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”(21)，还是殷璠所描述的“言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”(22) 的盛唐诗，都把唐人诗歌声律成就之获得，仅仅看成是超越了太康文学，而延续了南齐永明体以来的诗歌传统。事实上，从北魏孝文帝时开始，北方文学在声律上的成就也不容忽视。在刘善经的笔下，其盛况被描述为“动合宫商，韵谐金石者，盖以千数，海内莫之比也。……习俗已久，渐以成性。假使对宾谈论，听讼断决，运笔吐辞，皆莫之犯”(23)。这绝非夸大其词。《洛阳伽蓝记》卷5载喜作双声语的李元谦经过郭文远宅，与其婢女春风的对话，即可见在日常语言中刻意使用双声词，已普及到社会的下层民

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